【1】一切要从《泉》说开去

但凡提及现代艺术，总逃不开杜尚的《泉》。

1917年，一战的硝烟似乎淡了一些，或许因为对这个世界感到一种绝望，一个名为杜尚的年轻人将一座从商店买来男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览上，要求作为艺术品展出。

虽然这件“现成的陶瓷”并没有正式展出，且原作据说被某个愤怒至极的独立艺术家协会会员砸了个稀巴烂，但当时一位叫做阿尔弗雷德 · 斯蒂格利茨的人在之前留下了一张照片。

 

或许，当时在美国街头瞎逛的杜尚，只是临时起意只是想调侃一下20世纪初艺术界的“保守与黑暗”，然而，无巧不成书，历史就把幸运星送到了杜尚的怀中，让杜尚被光环笼罩，化身为“神”。

斯蒂格利茨并不是一个普通的摄影师，他是当时艺术界最受尊敬的从业者之一，而且，他正好在曼哈顿经营着一家颇具影响力的现代艺术画廊。

杜尚是无心，斯蒂格利茨自然是有意。于是，这个简单“咔嚓”让【艺术】在观念上进行了全面的割裂和颠覆。

斯蒂格利茨的举动相当于对杜尚、这件艺术品的【专业认可】，而照片的展出证明了这件艺术品的存在与“可复制性”。

在杜尚的《泉》之前，在人们的观念中，艺术似乎仅限于绘画、雕塑和建筑，但杜尚用他的“戏谑之举”重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。

 

空间中连续的唯一形体 1913

备注：Unique Forms of Continuity in Space 空间中连续的唯一形体 1913（UmbertoBoccioni, 翁贝托·薄丘尼）

理念的巨大力量在于，一旦出现就再也不会消失，就如同“请你忘掉脑中蓝色的大象”一样，而且，它会像种子一样在思维的土壤中不断成长，甚至开出各种奇奇怪怪的东西。

从某个角度看，杜尚点燃了一场“思想解放”运动的革命之火，杜尚让时代中人意识到，艺术是一种理念。

而这种理念，甚至与美学、（制作）技术、价值等都毫无关系。如同当代传播学的“异化”（即无所谓真假善恶，被传播出去有人“看到”就是第一要务）一样，理念需要的是被知晓，于是，我们才会看到各种（至少在我眼中看来）匪夷所思的作品（和行为艺术）。

例如，《空间中连续的唯一形体》或许是一件艺术品，如果不是在它成名之后才让我知道，我可能就认为这是个未完成的“青铜器”。然而，在这件艺术品的力场中，它可以价值连城。

毫不夸张地讲，杜尚轻松【创造】了一种【对立】，普通大众与专业学者的对立，传统与非传统的对立，懒散与严肃间的对立，新锐艺术家与保守派权贵的对立。

杜尚从此被视为二十世纪实验艺术的先锋，“一战封神”。

额外提一句，以我个人去看，要论对自由的崇尚和“对艺术的实验”，恐怕古斯塔夫·库尔贝于1866年创作的那部《世界的起源》要比杜尚的《泉》更夸张和具有话题感。

 

【2】现代艺术究竟是怎么发展的？

其实本期内容要聊的是后浪新出的 《二十世纪艺术之书》，但这本书比较特殊，让我有点无从下手，于是，还是想聊聊 《二十世纪艺术之书》产生的“土壤”——现代艺术。

当然，我个人对现代艺术不甚了解，倒不是不感兴趣，而是无暇专研（专心研究）。于是，简单聊聊一些肤浅的见解。

在杜尚“发现”了《泉》之前，印象主义代表作就已经有点“试水”的苗头了。

莫奈他们所处的国家和年代，年轻艺术家想要出头，需要经历类似官方选拔的沙龙，当时掌握话语权的是又官僚又保守的法兰西艺术学院。学院希望——

艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础，用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品

这种官方钦定说白了就是“限制创意”、“弄虚作假”，年轻有理想的艺术新手们，怎么可能甘心被这一票“官油子”管制，既然没有“上升通道”，那就谋求自我发展，自己开辟新赛道。

印象派的作品追求一种“所见即所得”，他们的工作室是在室外，而非传统的室内，在他们的画笔下，光线带给人的那种稍纵即逝的感受被急速捕捉，既然追求了速度，画作自然呈现出一种模糊、斑斓，甚至是混乱。

 

如果说莫奈的作品还是基于现实的“复制”，塞尚、梵高等人的作品则算是基于现实的意识作品，塞尚的静物画作是在一个平面上同时表现从两个不同角度（比如侧面和正面）看到的物体，这就使得其作品有些别扭；而梵高的作品则呈现出一种奇怪的癫狂，有人认为色彩背后燃烧着画家的生命激情，有人则会觉得这只不过是他的涂鸦。

无论当时的业界对他们的画作如何褒贬，站在今天的角度看，他们都在各自擅长的领域迈出了自己的“第一步”。

 

梵高 《第一步》

在物件的“组合”上，奥地利的克里姆特则算是“第一人”，在他之前，可是没什么人把金箔赤裸裸地贴在画作上。到了今天，艺术家们则会用各种廉价物件搁在画布上甚至直接放在地上来展现他们的艺术主张。

当具象化的内容已经不能满足艺术家们的表现欲，以毕加索、马蒂斯为代表的艺术新锐又开始用各种抽象的形状来表达自我。很难说他们的作品是否是一种对时代的迎合。彼时的欧洲，政治上的肃杀之气让民众感到不安，之后的一战更是让整个社会陷入一种前所未有的巨大混乱。

秩序出自混乱，而新的理念也在混沌中酝酿。

直到有个笑眯眯的法国佬在美国纽约把一个男性小便池翻转过来。

 

思想的解放一定会在具体操作中呈现。

杜尚举起了火把，照亮了同时代与之后艺术家的创作之路，既然非传统方式更能赢得世界的认可——其实只是某些概念上的世界——那为何不突破自我？不管是为了名，还是为了利。

 

Composition IV 作曲 4 1911

于是，在画作上，乔治·布拉克创作出了《小提琴与调色板》，这似乎是对塞尚那种多个视角呈现在一个平面的“致敬”；康定斯基有了著名的《Composition IV 作曲 4》；蒙德里安更是直接把“色块”丢在画布上。

下图为著名的Composition C (No.III) with Red, Yellow and Blue构成C（第 3号），红黄蓝 1935（Piet Mondrian, 皮埃特·蒙特里安）。

当你会质疑“这也是艺术”时，不妨也可以问问“这为什么不可以是艺术”？

请记得衍生于杜尚的那个观点——艺术不只是具体的物件，也可以是概念。万事万物都是艺术，更为确切地讲，是都可以成为艺术。

 

而（激进的）卢西奥·丰塔纳，更是用一把美工刀在一块画布上划出了一道深深的口子，这件艺术品则是在本应该是二维的画布上打造了一个三维的空间。

那么，卢西奥·丰塔纳的这一连串动作，究竟是让作品成为了艺术品，还是说本身的行为也是艺术品？既然这是一个“立体化”的东西，这是否又算是“雕塑”？

事实上，早在丰塔纳之前，形状各异的雕塑早已层出不穷，有些还能看出具体的意向，有些则完全不知道艺术家在表达什么。

 

当然，这些艺术品可能看起来都没法用。

在这些新潮中，仅存在了14年的包豪斯所培育的朴素、节制、优雅的设计理念——在我的理解中，应该算是【实用主义】——绝对是“异类”，秉承包豪斯设计理念的一系列工业艺术品，也许是建筑，也许是生活物件，都努力将实用性、装饰性进行结合。

然而，新生代的艺术家们必然会追求着各种革新不遗余力，于是，达达主义、超现实主义、观念主义、后现代主义等概念层出不穷，艺术的范畴也扩大到各种行为——也就是我们有时根本看不懂的行为艺术。

简单来说，现代艺术是在前人的基础上在各个维度进行了“再创新”——虽然在我眼中，甚至有些是为了创新而“胡来”，但这并不意味没有【商业价值】。

在翻阅《二十世纪艺术之书》时，我偶然瞥见一位中国艺术家的作品，就是把两本书放在洗衣机里搅成一堆，然后堆在一个箱子上。我之所以对这件作品印象深刻，一来是因为《二十世纪艺术之书》提及的中国艺术家极少；二来是因为这件艺术品我难以理解。

正像后文我会再聊到的，现代艺术的核心可能并不是需要人【理解】，其实是否理解并不影响个人生活，就像你不理解量子力学依旧可以活得缤纷多彩一样。

 

在翻阅手上的三大本（《艺术的故事》《詹森艺术史》和《加德纳艺术通史》）时，我发现20世纪之前的艺术品并没什么流派的概念，20世界之后，各种流派、主义的名词层出不穷，需要定义的东西，自然是有太多的混乱，而且，这似乎也是现代传媒需要的【概念植入】，一旦对某个行为进行了定义，就可以进行精准宣传，这就和当代玩梗一样。

其实，三大本（《艺术的故事》《詹森艺术史》和《加德纳艺术通史》）我啃了一年多，没啃完，抛开个人慵懒的劣根性，当然是源自专业书籍想吃透，是一定要搭配各种其他材料消化的，更不用说我还时常游离于中国历史，这种推进其实是可以达成厚积“爆发”，但短时间内我会宛若推着巨石上山的西西弗，每天累的不行还显得毫无所获——就是所谓的“碌碌无为”。

但毫不夸张的讲，如果你问我，“你看得懂现代艺术吗？”

我会很坦诚的回答“我看不懂现代艺术”。

 

《包裹德国国会大厦》

【3】为什么我们看不懂现代艺术?

为什么我们看不懂现代艺术?

其实这个问题一度困扰了我很久。

这个问题分为好几个部分，第一，什么是艺术？第二，什么是现代艺术？第三，什么才叫懂？第四，为什么我（或者我们）要看懂现代艺术？

甚至我曾经一度反问，我为什么要看【懂】现代艺术？看懂之后能给我带来什么，写一些图文（或者做成视频）骗点流量？我不懂现代艺术，就和不懂量子物理一样，我的生活大概率不会有突飞猛进的提升，作为一个已经被实用主义影响多年的现实主义者，其实是能体会到很多人对艺术的基本态度——不能吃、不能喝，有啥用？

我一直都不太明白“现代艺术”究竟是什么？在我翻看这本《二十世纪艺术之书》时，逐一观赏90%以上闻所未闻的艺术家和作品时，我发现自己看到的现代艺术与自己认为的那种“传世艺术”截然不同。

很多艺术家可能只是放置了一些物件、用洗衣机洗了一两本书、泼了一些颜料，然后就成为一件艺术品。

而我认同的“传世艺术”，不管是雕塑、油画还是建筑，一定是功能性、装饰性兼顾的“具象”。

现代艺术有很多过于抽象的概念，例如克里斯托和让娜-克劳德夫妇曾有一个叫做包装国会大厦的作品，玛丽娜·阿布拉莫维奇与她那位去世的前男友也有各种奇怪但品味起来却有深意的行为艺术。

 

或许，有些艺术评论声称的，观赏者一旦参与到思考艺术品的立意本身，艺术品就有了意义。换个角度看，以今天的网红打卡现象看，如果有一些不明所谓的艺术品，让一众人前来拍照、引发讨论，似乎本就是一种【意义】

甚至，我觉得可以用加缪在《西西弗神话》中提及的“荒诞哲学”来进行注释，因为大部分人的一生过于平淡无聊，这些艺术品的存在让人们不仅仅是观赏者，也成为了参与者，艺术品成为了社会活动的起点，人们前来观赏的行为、引发的讨论让艺术品有了更多的意义。

从隐性的另一面看，价格不断创下新高的当代艺术品，也让正经渠道的金融交易与灰色地带的金融交易有了一个拥有公允价值的【标的物】，这算是皆大欢喜的一件事。

的确，我可能无法理解每一件当代艺术品（也包括行为艺术），在我眼中，一部分现代艺术品的寓意的确让人觉得眼前一亮，另一部分现代艺术品，即使是公认的价值连城，我也觉得“meaningless”。但如果从宏观视角（局外人、上帝视角也成）看，作品与行为被人关注，甚至产生了经济效益，那它就是有意义的。

本质上说，艺术算是一种【娱乐】，一种【游戏】，一种【精神】。

杜尚的《泉》，是一种反叛精神的行为化，半个世纪后，与那些“垮掉的一代”的言行举止也是一种“反叛”。而这些“反传统”，套用古希腊神话（哲学）中的意象，自然是酒神精神。

于是，回到前文的四个问题——

第一，什么是艺术？第二，什么是现代艺术？第三，什么才叫懂？第四，为什么我（或者我们）要看懂现代艺术？

艺术，是一种娱乐，一种游戏，以前是属于某些权贵的精神彰显品，但在现代艺术理念的冲击下，万事万物皆可为“艺术”，这就是“现代艺术”。

即使如此，“艺术品”却会因为人性中必然的猎奇与分层，而涌现出各种“奢侈品”，它们会被各种有钱人奉为家中珍宝，虽然在普通人眼中只是一堆颜料或者一堆垃圾。

价值是因为被认同才被赋予，如同物品拥有被交换的可能才有价值。

 

于是，“懂”是一个极为虚幻的概念。当你注意到雕塑、画作、器物甚至行为时，这件“艺术品”已经完成了它的初级阶段的价值——引发了注意和思考。

毫不夸张地讲，这种“引人注目”，就像“短视频”年代的视频标题一样，只要封面或标题足够让人忍不住点进去看看，整个内容就算是“被消费”了。至于内容是否有“质量”，根本不是创作者需要考虑的。

将这个概念移植到博物馆、艺术馆、商圈等看，我们也会发现惊人的一致。

混乱的年代，社会需要新奇和怪异来消弭人们的恐慌；和平年代，人们则需要各种新奇和怪异的内容来充填闲暇的时光，博物馆、艺术馆、商圈、媒体等需要一些【异类】成为民众消费的契机，成为“体验”市场的一部分——有些人付出的是时间，有些人付出的则是金钱。

当然，絮絮叨叨聊完这一堆，我还是觉得，艺术这种东西，就像这篇内容一样，在这个信仰崩塌的现代，更多是繁重工作之余的调剂品，你对其一无所知，对个人的生活质量也不会有任何影响，即使你对其了若指掌，倘若不能将知识转化成现金流，一样毫无意义。

可能当你明白了上述这段话的没说透的内容，也就明白了什么叫“懂（现代）艺术”。

 

【4】《二十世纪艺术之书》使用指南

隆重请出本该是内容的主角——《二十世纪艺术之书》。

其实，《二十世纪艺术之书》并不是一本传统意义上的【现代艺术史】，而是一部现代艺术作品精选集，一页介绍一位艺术家的一部作品。

这就意味着，普通读者其实可以把这本又厚又重的书买来后，放在书架上做一个很凸显腔调的收藏品（装饰品）。而对于一定艺术知识积累的专业读者，这本书可以作为一个作品检录，通过这本书去找寻一些较冷门的艺术家及其作品。

不过，如果有一定知识储备的读者是希望对现代艺术有一些系统了解，这本书绝对不是首选。阅读本书的同时，恐怕还需要搭配一部专门介绍现代艺术的书籍，例如同样是后浪出的那部《现代艺术史》或者是理想国的《现代艺术150年》，这是我在书店实际翻过且综合口碑都还不错的两本专著。

《现代艺术150年》是一部关于现代艺术的简史，或许是由于版权之故或者是节省印刷成本，这本书有大量作品都没有配图。而近1000页的《现代艺术史》，要比532页的《现代艺术150年》更大更厚更全——当然，也更贵。

总之，这两本书各有优劣，完全可以弥补贡布里希《艺术的故事》在现代艺术着墨不多的遗憾，更有助于读者在翻开这本《二十世纪艺术之书》前，至少能明白自己会接触哪些流派和作品，不至于“看了只是看了，然后一无所知”。