胡安·米罗（Joan Miró，1893年4月20日—1983年12月25日），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物。是和毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。代表作品有《哈里昆的狂欢》、《犬吠月》、《人投鸟一石子》等
艺术家的作品风格大多独具一帜，胡安·米罗应该是作品风格最统一的艺术家之一；他是20世纪伟大的超现实主义绘画大师，除了留给后世那些不朽的作品外，他的人生也很好的诠释了不忘初心。
01
童年、家乡、巴黎
挫折、新生、坚强、绽放
父亲是一位金匠和珠宝商，母亲出身于木匠世家；两个家庭从事的行业都是传统工艺和设计相关的。在父母的影响下，米罗自小就想成为一个艺术家。但是在美术学校的学习并不顺利，甚至被学校劝退了。迫于压力，米罗当了一名商业职员。
职员的职业让他抑郁不乐，加上工作劳累，第二年他患了重病。父亲把他送到农村疗养；在这里，他俯瞰金色的海滩、粗犷的断岩、坚石叠成的农舍、环绕村落的橄榄树和葡萄园。这让米罗领略到荒凉山地的无穷魅力，感受到自然界花木迷人的韵味。这一段的疗养生活，对米罗艺术风格的形成，是一种先期的准备。
身体复原后，米罗经过家人同意继续进入一所美术学校学习。同期，米罗选修桑特·鲁克艺术团体开设的课程。该团体早先成员“新艺术”建筑师安托尼·戈蒂在建筑上的杰出创造性，激发了年轻的学生米罗的热情，给予米罗很深远的影响。这个时候，米罗开始了绘画创作。
1919年米罗离开家乡，来到世界艺术之都巴黎。这个时期的巴黎艺术家荟萃，毕加索、徐悲鸿、常玉等都是这个时期来到巴黎追逐艺术梦想的。巴黎的美术馆和博物馆珍品如云。但米罗是一个贫穷而并无盛名的青年画家，他的画在异国无法卖出，在巴黎他几乎天天挨饿。这次巴黎之行给他的最大收获是认识了许多艺术界朋友，特别是来自他祖国的毕加索。毕加索买下了他的一张自画像，这幅自画像一直被珍藏着。经过毕加索的介绍，米罗结识了云集在这里的许多艺术家。
1925年，米罗参加了在皮埃尔美术馆举行的第一次超现实主义展览。从这之后，米罗的作品就被人们称为梦幻绘画。米罗的超常感受力使他能用象征手法传达信息，用极自然的艺术语言、超越时空的方式与观众交流。他形象地表达了人类最强烈的感情热爱、仇恨、信任和恐惧。
在他一生的创作题材中，夜空中的星星成了变幻无穷的永恒的符号，于是有人把他称为“星星王子”。他的画以华丽的色彩和简单大胆的图案构成而闻名。在他的版画作品中，常常出现太阳、月亮、星星、人物、风景、鸟兽以及奇妙的记号，画面鲜艳、轻快而活泼。
02
与灵魂真诚对话
不以物喜、不以己悲、返璞归真
正如米罗自己所述，“当我画时，画在我的笔下会开始自述，或者暗示自己，在我工作时，形式变成了一个女人或一只鸟儿的符号……第一个阶段是自由的，潜意识的。”但是，“第二阶段则是小心盘算。”因此，尽管米罗的画天真单纯，仿佛出自儿童之手，但它们绝没有儿童画的稚拙感，它们是缜密思考后的流畅活泼。他的艺术代表了超现实主义的另一种风格，其超现实主义作品主题来源于记忆和梦境，即有机的超现实主义。
带有怪异和幽默的特征，包括扭曲的形体和古怪的几何结构。他企图要毁灭理性和逻辑的主宰，把无意识和非逻辑心灵的冲力从中解放出来，且探测不可见领域和视觉世界的奥秘。米罗后来把形体和结构抽象为点、线和色彩。米罗的作品是令人愉快的，其画面洋溢着自由天真的气息，往往人见人爱。每次看米罗的作品，我会想起那句话：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。
米罗认为，情欲是最自然、最合乎本性和情理的现象，是生命的原动力。他对女性的魅力十分着迷，可以说他终生探讨最多的也是女性和关于男女性生活。但在生活中，米罗不沾女色，他一生只爱过两个女人：他的妻子和他的女儿。
1983年12月25日，米罗因心脏病突发，永远告别了他深爱的妻子比拉和女儿多萝娜，为了纪念这位杰出的艺术大师，欧洲文化艺术界把1993年定为“米罗”年，举办了盛况空前的作品展览和艺术活动。
03
只画自己感受到的
几张辨识度极高的代表作品
《哈里昆的狂欢节》
《哈里昆的狂欢》是第一幅超现实主义的图画：在一个奇特的空间逆转。室内举行着狂热的集会，只有人类是悲哀的，那人带有颇为风雅的胡子，叼着长杆的烟斗，忧伤地凝视着观者。围绕着他的是各种各样的野兽、小动物、有机物，全都十分快活。没有什么特别的象征意义，画家充分地描绘了一种辉煌的梦幻形象。
《加泰隆风景》《加泰隆风景》中的幻想，虽然神秘但很生动。在画中，黄色和橙黄的两块平面，相交于一条曲线。猎人和猎物都画成几何的线条和形状。一些不可思议的物体散置在大地上，有些可以辨认，有些好像暗示海上的生物或显微镜下的生物。
《荷兰室内景一号》
《荷兰室内系类》描绘了一些无定形的形状，漂浮在含糊的空间里，是一幅生动的梦间幻影。从窗洞里窥视的人物，已经变成了一团鬼气。米罗画的一组人、物，都包罗在一个略呈椭圆状的色块之内，端部有一个箭头和一个小怪物，看上去是受到斯蒂恩画中紧凑的人物构图的启发。在这一段平静和抽象间隔之后，米罗继续搞他的带有野性的绘画。
《静物和旧鞋》显示了这位非政治的艺术家，为反对西班牙内战的法西斯分子而做出的深切的反应。《静物和旧鞋》的形象是明确的，有旧鞋、酒瓶、插进叉子的苹果，还有一端变成一个头盖骨的一条切开的面包。所有这一切都有安排在一个捉摸不定的空间里，色彩、黑色和凶险的形状令人厌恶。这件作品并不是特别的象征，而是反映了米罗对发生在他所热爱的西班牙事变的痛感和厌恶之情。他是以物体、色彩和形状来声讨腐朽、灾难和死亡的。在这个时期，米罗画了一幅线描自画像。瞪大的眼睛和紧缩的嘴唇，反映了他的恐怖观念。严酷的绘图和催人入眠的正面化形象，标志着他继承了自己的早期风格。
《静物和旧鞋》
结束语
米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息，是被人们认为“把儿童艺术、原始艺术、民间艺术揉为一体的大师”。
他似乎用天真无邪的眼睛看世界，不时地对这混乱的世界发出嘲讽的笑。西方成功学的案例，似乎有一个共同的特点：遵从内心，坚持去做自己想做的。2023年，最能打动我的一句话是：在成为你自己这方面，没有人比你更擅长。因为翻译的问题，说法可能不同，最终的意思是一样的。
Preface
前言
每一颗尘埃都拥有一个美妙的灵魂。
—— 胡安・米罗
胡安・米罗（Joan Miró，1893—1983）出生于西班牙巴塞罗那。他身份多样，既是画家、雕塑家、陶艺家，又是版画家。米罗是与毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。
在逾60年的创作生涯中，他的画风尽管经历了从野兽派、现实主义到超现实主义的变迁，然而就主题与作品内涵而言，他一直致力于将艺术与生活相联系，以纯真的情感融入创作，建立出一个童真梦幻的世界，那里充满太阳、月亮、星星、小鸟、女人、精灵等各种奇妙的形状和符号。画面中的圆点、线条、象征性符号都是他独特的语言，他以涂鸦的形式将它们逐一呈现给观众。
本次展览遴选31件（套）米罗经典艺术作品，通过四个模块将米罗早期、中期、成熟期、晚期的艺术创作阶段以及思想变化进行展示，探索米罗有趣的灵魂。
早期：超现实主义艺术
（20世纪20年代）
在1924年左右，经历了超现实主义的影响，米罗的绘画发生了显著的改变，具象写实的形体被移除，剩下的是抽象的轮廓和象征性的符号。对这一转折，雅克·杜平的解释是:“这种变化不是在巴黎时期发生的，而是在米罗回到蒙特罗伊之后，通过缓慢的工作方式，在平静的自然风景的影响下产生的”。而巴塞罗那自治大学教授维多利亚·康巴利亚（Victoria Combalia）认为除此之外，这得益于米罗在巴黎时期与朋友交往中学会的理性思考方式。
胡安·米罗 耕地 1923-1924
The Tilled Field
布面油画 66×92.7cm
纽约古根海姆博物馆
《耕地》描绘了胡安·米罗位于加泰罗尼亚蒙特罗伊格（Mont-roig del Camp）的家族农场的风格化景观。这幅画展示了米罗早期作品（如《农场》）的发展，被认为是他最早的超现实主义作品之一，大约与更抽象的《猎人》（加泰罗尼亚风景）同时创作。它由纽约古根海姆博物馆收藏。
《耕地》以黄色和棕色的柔和色调为主。这幅画被两条水平线分成三个区域，或许代表着天空、海洋和大地。一条对角线似乎将画作的右上角置于黑暗的夜晚，而其余部分则置于白天的光线下。这幅画充满了各种混乱的形式，其中许多涉及人类、动物和植物的方面。各种动物造型源自加泰罗尼亚陶瓷，其中包括戴着圆锥形帽子的蜥蜴。中心右侧的一棵树，绿色的树冠上有一只大眼睛，棕色的树干上有一只人类的耳朵。树上挂着一个形状，上面覆盖着更多的眼睛，可能是松果，也可能是树叶或蜘蛛；树的底部是一张折叠的报纸，上面写着法语单词“jour”（日）。再往右，背景中是一个跟随牛拉犁的人物，基于阿尔塔米拉洞穴壁画。同样在背景中，朝向中心的是一座摇摇欲坠的房子，有一个烟囱，进一步留下了一个带有法国、西班牙和加泰罗尼亚国旗的树状物体。左边另一个类似植物的物体还带有一面旗帜，可能是法国国旗，可能象征着法国（左）和西班牙（右）之间的边界。
胡安·米罗 小丑的狂欢节 1924-1925
Harlequin's Carnival
布面油画 66×90.5cm
奥尔布赖特-诺克斯美术馆
1924年至1925年间，在作家、诗人和画家的推动下，米罗在艺术风格上由现实转向了超现实。此时创作的《小丑的狂欢节》完全是受超现实主义的影响，画面上是一个由古怪的生灵组成的世界，这个世界出现在一个房间里，神秘古怪的个体和一些用圆柱、圆锥和球体这样几何象征符号构成的人物结合在一起。
这幅画描绘了一个喜庆而拥挤的场景，似乎是热闹的庆祝活动。每个形象既相似又有所不同，如左中的小丑，穿着意大利喜剧中常见的黑白格子，身体形状像一把扭曲的吉他。右下角的猫，后腿站立，仿佛在跳舞，它的“手臂”伸向现场，红黄相间的脸转向观看者。桌子上躺着一条黄黑色的鱼，左边的梯子上长出了一只耳朵和一只眼睛，墙上出现了音符，中间有黑白蛇形的管子交叉。
在这件作品中米罗开创了对生物形态的使用。他解释了这幅画的一些象征意义，黑色三角形象征着埃菲尔铁塔，梯子既代表高处，也代表回避。
胡安·米罗 人投鸟一石子 1926
Person Throwing A Stone At A Bird
布面油画 73.7x92cm
纽约现代艺术博物馆
此作画面十分简介，米罗用蓝和黄将画面进行分割，画的右前方立着由软绵绵的曲线构成的形状奇特的人左后方则是一只鸟，石子在画面留下了它运动的轨迹。黄色沙滩隐喻了乳房和性器官，这是画家对情欲——生命原动力的幽默赞美。
胡安·米罗 猎人（加泰罗尼亚风景）1923年7月至1924年冬季
The Hunter (Catalan Landscape)
布面油画 64.8x100.3cm
纽约现代艺术博物馆
胡安·米罗的《猎人》（加泰罗尼亚风景）可能看起来很抽象，但仔细观察就会发现风景中充满了各种各样的人类和动物形象以及自然形态，这些共同构成了艺术家生活的肖像。猎人站在构图的左侧，有着简笔画的身体和三角形的头部。一根管子从他浓密的小胡子的右侧伸出，他的心漂浮在胸口附近。他一手握着一只刚宰杀的兔子，另一只手握着一把枪，猎物的味道还在冒烟。这个猎人形象是米罗的替身，并出现在他的许多其他作品中。
米罗的风景让人想起他位于西班牙加泰罗尼亚蒙特罗伊的家族农场的生活。加泰罗尼亚是靠近西班牙与法国边境的政治自治区，拥有自己的议会、语言、历史和文化。一个多世纪以来，加泰罗尼亚民族主义一直是争论的话题。也许暗示了这段有争议的历史，米罗在背景中描绘了法国、加泰罗尼亚和西班牙国旗。在前景中，他写下了“sard”这个词，是加泰罗尼亚民族舞蹈“Sardana”的缩写。这个被截断的词也引用了他受到影响的达达主义和超现实主义诗歌中的碎片字母和单词。
1923年，米罗从蒙特罗伊搬到巴黎。这一举动意味着从直接在大自然中绘画到在工作室的室内工作的转变。几年后，他解释了这一地点的变化对他的作品的影响：“我成功地逃入了绝对的自然，我的风景与外界的现实不再有任何共同之处......”
胡安·米罗 马戏团的马 1927
The Circus Horse
布面油画 24.2×33cm
芝加哥艺术博物馆
胡安·米罗 马戏团的马 1927
Circus Horse
布面油画 130.5×97.2 cm
大都会艺术博物馆
胡安·米罗 马戏团的马 1927
Circus Horse
布面油画195×280cm
赫什霍恩博物馆和雕塑园
这是创作于1927年的一个系列组画《马戏团的马》，画中所有物体都用简单的几何形状表示。
这种儿童绘画般的童趣性受到了超现实主义的自动主义理念的影响，自动主义是在无意识状态下作画，画不出完整的东西。但米罗跟其他人不一样的地方在于，他虽然也接受“自动书写”的理念，但他不会在催眠、麻醉品和酒精的作用下创作，他的创作始终是基于理性设计的，他将自动主义作为灵感的启发，通过自动主义，他开始在绘画中增加偶发性的因素，后续再把自己意识和思考加入无意识勾画的形状中。他本人也说：“无意识随意勾画的形状会给他某些灵感，这个灵感又会触发另一个形状，然后一切将以形体、动物等我无法预见的物体告终。”
中期：野蛮绘画
（20世纪30年代）
20世纪30年代，相继爆发西班牙内战和第二次世界大战，一向不过问政治的米罗，也被战争所震惊。
1936年，西班牙内战爆发时，米罗离开了西班牙，并开始画充满可怕景象的“野蛮绘画”。在这一时期的创作中，米罗用象征符号来投射苦难与死亡。
胡安·米罗 有旧鞋的静物 1937年1月24日至5月29日
Still Life with Old Shoe
布面油画 81.3x116.8cm
纽约现代艺术博物馆
骚动不安的黑暗在《有旧鞋子的静物》（1937）中达到高潮，这幅画是对西班牙内战强有力的讽喻。
米罗说：“叉子仿佛是一把刺刀，向苹果进攻。苹果就是西班牙。”
胡安·米罗 男人的头 1937
Head of a Man
画纸 65.4x50.5cm
纽约现代艺术博物馆
胡安·米罗 女人的头 1938
Head of a Woman
布面油画 45.72x54.93cm
明尼阿波利斯美术馆
米罗曾在《女人的头》（1938）等几幅画中大面积地使用黑色，画中女人的形象被残酷地加以扭曲，看上去就像夜间的魔鬼，黑魆魆的，但却像帝王一样打扮得十分显赫。
胡安·米罗 收割者 1937
The Reaper
《收割者》，也被称为加泰罗尼亚农民起义，是米罗于1937年在巴黎为西班牙共和国馆在1937年巴黎国际展览上创作的一幅大型壁画。作为米罗最大的作品之一，它在1938年被毁或丢失，只有少量黑白照片得以幸存。
1937年，世博会在巴黎举办，在西班牙共和政府的邀请下，毕加索绘制了一幅举世闻名的作品《格尔尼卡》，来揭露战争中遭受地毯式轰炸的格尔尼卡城的惨境。同样接受委托的还有米罗，尽管战争切断了蒙特罗伊的联系，故乡的土地仍旧激发了他的能量，他满腔热血绘制了《收割者》，这幅巨作是在几个大面板上设计的，整幅画面被一个巨大的庄稼汉的形象所占据，他挥舞着双臂，右手举着一把令人瞩目的镰刀，头上戴着一项奇怪又扭曲的帽子，整个身体仿佛从土地里生长出来一样，神情激动，似乎即将发出嘶吼的咆哮声。
米罗正在创作《收割者》
画面给人极大的冲击力，当观者处于画面之前，似乎能感受到那位庄稼汉体内的能量，他的身体在不安地扭动，惊恐而愤怒，仿佛下一刻即将穿透画面跳脱出来喷射在大地上。在米罗看来，这幅画是一种无声的抗议，他认为“加泰罗尼亚人民是顽强的、独立的、有抗争力的。”他不是为了表现某种政治诉求，那庄稼汉手里的镰刀不是共产主义者的形象，而是收割者作为农民形象的象征。当他的权益和生命受到威胁的时候，他会举起自己的武器来抵抗一一镰刀，他劳作时使用的工具。米罗选取了农民作为表现苦难的代表，可以看出他与故乡的联系是根深蒂固的。只有一个时刻扎根在土地上的人，才会如此的热爱在这片土地上耕耘的人民，把他们绘制的如此孔武有力、震撼人心，这是为加泰罗尼亚献上的赞美诗，歌颂它为它的子民所提供的庇护，对践踏这片土地的暴力分子应当毫不留情的举起手中的武器来捍卫它。
成熟期：音乐与诗
（20世纪40、50年代）
在成熟期，米罗的作品体现出了音乐和诗对他产生的影响。米罗非常喜爱古典音乐，音乐如同诗歌一样给他激励。他曾说:“音乐开始扮演一个重要角色，而它的地位正是诗在20年代中在我的作品中的地位”。米罗这样描述诗给他的影响：“我试图如同文字塑造诗歌、音符构成乐章一样去使用色彩”。米罗认为诗歌具有音乐性，在诗歌的乐谱中，文字就是音符，它们用韵脚和段落构成了不断起伏变换的旋律。音乐与诗歌在他的作品中相互交融。
胡安·米罗 听音乐的女人 1945年5月11日
Femme entendant de la musique
布面油画 128.5x161.6cm
私人收藏
胡安·米罗 在哥特式大教堂中聆听风琴的舞者 1945
Dancer hearing an Organ in a Gothic Cathedral
布面油画 197.1×130.6cm
福冈市美术馆
在这一时期的创作中，米罗变成了一个用绘画表现“某种可见旋律”的作曲家，从他的作品名称上我们能体会出音乐与诗的感觉，例如，上文所示的《听音乐的女人》和《在教堂聆听管风琴演奏的舞女》等等。他曾对拉雅尔说道:“吃完中饭，我就去教堂聆听管风琴师的排练。我坐在这座哥特式的建筑里面,此时空无一人。……管风琴的音乐，还有那透过彩绘玻璃窗、射入黑暗的教堂内部的光线，启发我联想起各种图形。”
在第二次世界大战期间，他创作了最著名的“星座”系列，也因此以“星星王子”得名。
胡安·米罗 星座系列 1. 日出 1940
1. Le lever de soleil
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
胡安·米罗 星座系列 2. 逃生梯 1940
2. Le lever de soleil
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
胡安·米罗 星座系列 3. 夜间蜗牛磷光痕迹引导下的人物 1940
3. Le lever de soleil
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
胡安·米罗 星座系列 4. 海滩上的女人 1940
4. Le lever de soleil
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
米罗在1940-1941年间在三个不同的城市：瓦朗热维（Vanzhevile），马略卡岛（Palma de Mallorca）和蒙罗奇（Mont Roch）绘制了“星座”系列的23幅画作。对于艺术家来说，这是最可怕，最绝望和最困难的时期。
胡安·米罗 星座系列 6. 晨星 1940
6. L'étoile matinale
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
米罗将这幅画取名《晨星》隐喻“黎明的象征、方向的指引”，此作就如一扇逃离门，能带人远离这场残酷的战争。
胡安·米罗 星座系列 8. 女人和鸟 1940
8. Femme et oiseaux
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
米罗使用复杂的技术对整个系列进行处理：他在每张纸上进行研磨，喷涂，分层稀释的水粉和油漆，然后在这种复杂的背景上仔细细心地绘制散布的元素，卷曲和彩色的点。在这里，我们可以看到类似鸟喙，翅膀或翅膀的人物，找到星星或人物，尾巴或烟囱的人物。但是，就像天体星座一样，它们以分散的单个恒星的形式存在，观看米罗绘画中的元素也需要同样的想象力，并且仅通过凝视，这些元素就被组装成一个假想的人物。
胡安·米罗 星座系列 18. 候鸟 1941
18. L'oiseau migrateur
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
胡安·米罗 星座系列 21. 粉红色的暮色抚摸着女人和鸟儿 1941
21. Le crépuscule rose caresse les femmes et les oiseaux
水粉画 35.7x43.3cm
蓬皮杜文化艺术中心
在他的“星座”系列绘画中对音乐性有着完整的表现。画面上充满了用线条串起来的圆形符号，大大小小的圆圈遍布整个画面，几乎没有留白的空间，这些圆弧形状的线条和圆点连接在一起，如同五线谱一般,在画面上有规律的波动具有了声音的起伏。这种密实的构图不仅没有使得线和圆点显得纷乱，反而因为曲线的连贯性形成了有秩序的局面，这些波浪形的线牵引着目光来回流动，随着目光的上下起伏，心灵因此感受到“振动”，圆圈状的绘画符号转化成了音符的特征，具有了时间性。同时，米罗通过画面中的象征元素和作品的暗示特征向我们展现了作品的诗歌内涵——情感的传达。
晚期：多媒介的应用
（20世纪60、70年代）
米罗的晚期作品使用了多种形式和技巧进行创作。用丰富的想象力发掘新的创作方法，结合多种材质（例如青铜、大理石、陶瓷、综合材料等）进行创作，找寻能突出符号意义的新的表现题材。
胡安·米罗 蓝色一号 1961年3月4日
Blue Ⅰ
布面油画 270x355cm
蓬皮杜文化艺术中心
胡安·米罗 蓝色二号 1961年3月4日
Blue II
布面油画 270x355cm
蓬皮杜文化艺术中心
胡安·米罗 蓝色三号 1961年3月4日
Blue III
布面油画 268x349cm
蓬皮杜文化艺术中心
在米罗晚期的作品中，他会将自己的象征符号简化到只剩几个圆圈和几条线，以最少的线条和大面积的颜色引起“冲击”。例如，创作于1961年的三折画《蓝色一、二三号》在三张巨大的淡蓝色画面上，稀疏的散布着几个圆形鲜红色的柱子和很细的黑线。在以往的作品中，那些黑色的细线，通常象征着毛发，具有性的意味，然而在这样大尺寸的画面衬托之下，它们超脱了其原有的象征含义，只作为一个宽阔绘画空间中的一个结构要素而存在。
胡安·米罗 月光下的女人和鸟 1977
Femme et oiseaux au clair de lune
综合材料绘画 27.3x48.5cm
中国墨水、水粉和粉彩，镶有金色和银色亮片的纸板
蓬皮杜文化艺术中心
“女人、小鸟、星星”涉及一系列跨越四十年的主题，这些主题在米罗创作生涯的最后阶段里占据主导地位。
胡安·米罗 太阳鸟 1968
Solar bird
卡拉拉大理石雕塑 163x146x240cm
米罗美术馆
《太阳鸟》和《月亮鸟》，使人联想到白昼和黑夜的主题。每件雕塑分别用两种不同的材料制成，一种是青铜的，另一种是纯白的大理石。雄性的太阳鸟有力地顺着水平方向运动，仿佛受到一股急速的推动力的驱赶。它似乎不停地活动着，好像一个每天忙着工作，决不愿迟到的人，既实际又坚定，背上驮着一弯新月。
胡安·米罗 月亮鸟 1966
Moonbird
青铜雕塑 228.6×198.1×144.8cm
纽约现代艺术博物馆
反之，月亮鸟则刚愎任性，变幻不定，是一只没有翅膀的雌鸟。它似乎更坚定地与泥土结合在一起，从它饱满的、月牙形的头顶上长出两只大角。它也许会引起犬类吠叫，也许是妇女的主宰，也许能使海洋浪潮翻滚，也许让海洋在黎明时变得苍白无色，不管怎样，米罗总是习惯于使月亮比它的伴侣太阳显得更加神秘。
胡安·米罗 蔚蓝的金色 1967
The gold of the azure
布面丙烯 205x173cm
米罗美术馆
画面中，许多的恒星，行星似乎拥抱着旁边的蓝色椭圆体在跳舞。一条头发一样的细线标志着地平线，就像米罗笔下的一只鸟儿在一条确定的航线上。
这幅画看起来自由、轻快、无拘无束，但事实上却是艺术家自由幻想和深思熟虑相结合的结果。正如米罗自己所述：“当我画时，画在我的笔下会开始自述，或者暗示自己，在我工作时，形式变成了一个女人或一只鸟儿的符号·.....第一个阶段是自由的，潜意识的·.....第二阶段则是小心盘算。”也正因为如此，米罗的画虽然看起来天真单纯，却没有儿童的稚嫩、拙劣之感。
画面基本上只有红、黄、绿、蓝、黑、白这几种基本的色调，随意拼贴、自由组合。那些假装漫不经心乱涂出来的线条和色块组织起来，却共同构成了一色彩多姿的梦幻世界。可以说，米罗已经将绘画视为自己肢体运动的一部分，他创作时浑然忘我，只要灵感出现，便能放下一切烦恼，忘掉周围的一切，自由自在地驰骋于辽阔的草原上。
胡安·米罗 一只鸟的爱抚 1967
The caress of a bird
彩绘青铜 311x110x48cm
米罗美术馆
20世纪60年代中期，米罗将青铜物体组装而成的形式呈现出来，并于1967年在雕塑中引入了色彩。
胡安·米罗 女人和鸟1967
Woman and bird
彩绘青铜 120x48.2x45cm
米罗美术馆
这些彩绘雕塑的元素因其色彩而引人注目，但矛盾的是，由于这种色彩，它们看起来更加不真实。粗糙、光滑或多孔的纹理只不过是在一层浓烈的色彩下暗示出来的。
在米罗最大的三维作品之一《一只鸟的爱抚 》中，各个部件的颜色有助于清楚地区分人物的各个部分和头顶上的鸟。
胡安·米罗 烧焦的画布1 1973
Burnt canvas 1
布面丙烯130x195cm
米罗美术馆
米罗在陶瓷和雕塑中都亲眼目睹了火的作用下物质的转变，于是他决定在自己的绘画中尝试用火燃烧画布。
