美人、怪物和英雄

——论女性与“浮世”（选译）

Beauties, Monsters and Heroes

Women and the "Floating World"

收录于林江泉编校

《无题、缺题与尚未命题：22个日常写作片段》(有删节)|

《画刊》ART MONTHLY |

2022年第7期

18世纪日本江户是其时世界上最大的都市之一，后更名为东京，而存续至今。那之后，有一段前所未有的和平时期。当时浮世（うきよ）的概念思想——昭示尘世欲望、颇受佛教轻蔑的所谓“浮世（floating world）”——于当地作为文化主流，得到蓬勃发展。这一现象合乎德川幕府军事独裁的实用主义。而当江户扩张为一个军营城邦，地方大名（だいみょう）及麾下为雄性荷尔蒙主控的家臣们都被迫聚集于此。文化之于这些离乡背井而无所事事的人们，起到了分散注意力、娱乐和逃避等作用。作为其中一环，"浮世"思想，特别是其性欲化的态度（sexualised attitude），对当地女性产生了极为重要的影响。

在江户诸多让人分神的事中，当时众多艺术家和出版商互以图像为媒介展开的冷酷交战，恰是其中之一。这一背景下，美人图以其线条流畅、质地繁杂、色彩组合巧妙等优势，应时而生。这类图画主要以男性目光的凝视为服务对象，笔触细腻但极具辨识度，通过远近闻名的美女、花魁和艺妓等人物取材体现丰富层次，又以精美的发饰、服饰、配置与姿势而著称。这些作品在当时与歌舞伎（其时妇女被禁止在剧院演出，常异装出现）的“美人像（pin-ups，图像）”处于竞争状态。对社会上多数人而言——排挤于主流社会之外的士兵、工匠或商人——这些图像让人心怀狂热却又只是替代性的。美人图，或称春宫图，其明确表现夫妇性事中或前后的题材，作为浮世绘的基本元素，使得图画销路极佳。也是由此，这类色彩斑斓的新式油画、绘画和版画，后被命名为享乐主义式"描绘浮世的图画"，即浮世绘。

 

「五美人爱敬竞：松叶屋喜濑川（五人美人愛敬競：松葉屋喜瀬川）」 | 喜多川歌麿 (1753 -1806年) | 彩色木版画 | 欧本版画 | 36x24cm | 1797年

浮世，作为一个常隐喻生活动荡的词眼，为大众熟知于歌舞伎剧院、相扑竞技场、居酒屋等典型场所，又或是吉原有名的茶室、妓院、巷弄和牢房等游乐区。其枢纽则被委婉地称为“水商（水商売，みずしょうばい）”。整体上江户地区呈现商业化军事氛围，因而类似其他地区，妇女受教育程度极低且并不享有权利。当地妇女住在城内以资工作，被用以观看、物品般使用。然而，大多数日本妇女并未参与其中，而是回到地方投身家务工作，为自我否定式的理想母爱——母性（母性愛，ぼせいあい）而献身。尽管绘画长久以来被视为一项令人向往的、上流社会的女性成就，但实际社会上并没有可供女性发展其观点的余地和空间。除非一名女性出身于非凡的艺术世家，否则艺术只能沦为爱好。

随着江户地区的发展，本已脆弱的社会秩序更为岌岌可危。艺术上的原型美人被歌舞伎剧院和浮世绘上道德层面更完备的女性形象所冲击，视线焦点也转移至正反黑白两难的人类困境。事实上，这一时期同时存在着以女英雄和蛇蝎美人为代表的刚强新女性形象。其名声广为流传于女强盗、女毒贩、女谋杀犯、女武士等题材的话题小说中。歌川国贞（即三代歌川丰国，1786-1865）在其事业后期，创作了一系列全然集中在女性勇气的版画，即《英勇五女合绘（達揃五人女）》（1861），反映了当社会冲突演变为世界大战时，沉寂已久的女武者的原始形象——女战士，也再度滑向了现实的社会图景。

 

「萨摩藩鹿儿岛战时女兵与贼徒英勇斗战图（薩州鹿児嶋征討記之内賊徒之女隊勇戦之図）」 | 月冈芳年（1839-1892年） | 木版三联画 | 1877年

 

「英勇五女合绘：幡随院的阿蝶（達揃五人女：幡隨のお蝶)」 | 歌川国贞（又称三代歌川丰国 ，1786-1865) | 彩色木版画 | 欧本版画 | 1861年

*阿蝶的生活细节虽已不可考，但由此知作画时是

由旦角（日本戏剧中称女形，又叫女方）河原崎權十郞出演。

每一代际的新生代男性艺术家、作家和演员，通过探索悲剧性或超越性的女性形象，丰富江户时代已很繁盛的形象，其中一些作为货币形象保留了下来。而对于女妖——超自然怪物、神灵和恶魔——的偏好，则源于典型的佛教慈悲故事，但也因其戏剧性地描绘了恐怖，而非任何潜移默化的道德信息，才成为她们的魅力所在。

在明治时代的东京，19世纪后期浮世绘的恐怖画风开创了后来电影艺术中常见的“妖怪化女性”之先河，借以表现其被压抑的愤怒与复仇冲动。甚至连温婉的美人图也因须表达现实主义与矛盾心理而感到压力。丰原国周（1835-1900）的《善恶三十六美人》（1877）集中描写距今远近两代人物生活中的心理转折点，反映从女性身上记录的正邪故事，以个体而非原型的角度去表现。

大正时代（1912-1926），关于早期昭和艺术的女性形象在本书其他部分亦有所论述。女性不再局限于浮世，转而成为更大、联系更紧密的宇宙一部分。此时，东京急速发展，其猖獗腐败和魔鬼消费主义与魏玛共和国时期的柏林有不可思议的相似之处。这一短暂而繁华的时代以侵略性的军事民族主义和战争的湮灭而告终。但，事后看来，其时女性日益增强的代理权和社会解放作用，实际恰在艺术家较少受压抑的社会批判态度和江户时代的艺术品味之间架起了桥梁。然而，对当时中产阶层女性来说，尽管新成立的美术学校开始增加，出现新的社会形态，但仍然少有人能成功确立自己作为艺术家的职业地位。这一情况一直延续到第二次世界大战之后。

 

「帆布上的画油（oil on canvas）」 | 桂ゆき（原名桂雪子，1913-1991） | 布面油画 | 53x45.4cm | 东京画廊BTAP藏品 | 1953年

战后美占时期的东京，随着1947年美国起草《宪法》，赋予妇女选举权和与其他基本权利，妇女的法律地位发生了变化。13种新的“民主”艺术、音乐、时尚、商品文化和政治形式涌入日本。但，不论是代表艺术工作者的自身权利，还是作为男性偏见和欲望的对象，战后政治解放并未使女性更受到重视。从明治时代起，日本传统图画（日本画，にほんが）开始了与西方艺术（洋画，ようが）分离的过程，这意味着艺术世界中久已过时的美人图，在美国式图像（pin-ups）上仍能艰辛地进一步发展。然而，这时起开始闪烁希望的曙光。桂雪子（1913~1991）谢绝教授的建议，早于1937年便决心“按自己作为女性的想法画画”。1947年，桂雪子同时创办日本女画家协会和日本前卫美术家协会，并开始发展一种反艺术主义绘画方法，以黑色幽默、寓言式的语言讽刺人性和社会色彩，来吸引传统民间艺术。到60年代初，桂雪子萌生了“抵抗（resistance）”的念头，“描述身为女性和艺术家的她，如何直面父权社会和男性主导的艺术世界，及其以性别为标准的期望。”1956年，当桂雪子成功达到顶峰时，她突然离开东京到巴黎待了两年，随后又在纽约度过了一段类似时期，另几个月则在一个偏远的非洲村庄。同年，一度作为书法家闻名的篠田桃红（1913-2021）前往纽约，转而从事抽象画创作，开始新的艺术生涯。

在当时，尤其60年代，年轻一代的女艺术家纷纷涌往纽约。她们对演艺、装置、录像等尚未开发的媒体感兴趣，经常以自己的身体作为作品的重要组成部分。离开东京后,他们便可以接触新的理念与技术，在拘束更少而氛围更投入的环境表达想法，并在表演和概念艺术方面，都在国际上引起了热烈反响。

 

「电气服装（電氣服）：连衣裙」 | 田中敦子(1932–2005) | 穿戴演示于第二届古泰展览会 | 大原美术馆 | 东京 | 1956年

 

「无限的网」 | 草间弥生（1929-） | 布面丙烯 | 1993年

1957年，草间弥生（1929-）移居纽约，并以抽象画《网》和《点》以及一些装置艺术，广为人熟知。1968年，她以“新裸体（The New Nudity）”为题，将“自我消融（obliteration of the self）”的整体观念，进一步扩展至裸身、反战、维护人权和男同权益的“时装活动”及表演。1973年，草间弥生搬家回到东京生活和工作，但其作品在日本直到很久后才正式被接纳，并在1993年威尼斯双年展上占据日本馆。50-60年代，小野洋子（1933-）在日本、欧洲及美国之间穿梭，成为概念艺术、表演艺术，以及交融前卫音乐与流行音乐数个领域的先驱。其于1964年在京都和东京首演的《切件》，后在多个城市和国家演出。这部作品突出了性别、暴力和种族问题，邀请观众接近她消极、被点亮的身体，并用剪刀剪下她的部分衣服和内衣。

从60年代起，东京女权主义思想的传播尽管缓慢，但仍比当时的社会风气要进步。而其时质疑与打破性别刻板印象最有成效的正是面对不同群体和兴趣各有针对性的漫画（日本漫画或图画小说），其阅读群体主要包括年轻男女。这在一种新形式的“浮世（floating world）”中，是肉眼可见地能感知到的。最初的《少女漫画》是在20世纪50年代末发行，由男性进行制作，读者群体中也受到一部分男生欢迎。直到下一个十年，随着全员女性的漫画家团体24岁组合（24年組）的出现，则始以更具进步性、并且更性别化的方式发挥影响。进入20世纪90年代，女子漫画家团体CLAMP（クランプ）的出现则进一步巩固这一现象。事实上不论艺术家是什么性别，当时总体上创作的漫画主题和故事线都显得多种多样，且对不同市场有其针对性。少女漫画常以描写同性恋故事为题材，或单纯是对少女间亲密友谊的幻想，甚至一开始便已经包含了性别流动、性别平等一类的内在主题，这是因为受到读者欢迎的缘故。而这一类型的相关动画制作中，也开始出现受到大众喜爱和性格果断的女英雄。由宫崎骏（1941-）精心炮制的《风之谷》（1982/84），便讲述了一个后神秘（post-apocalyptic）世界中，年轻公主历尽千万艰难，最终从生物武器和昆虫的进攻中拯救族人的故事。

 

「一间舒适的房子（A House of Comfort）」 | 嶋田美子（1959年-） | 蚀刻版画 | 59.8x39.8cm | 1993年

回归现实世界，嶋田美子（1959-）和日本关西演员布布·德拉·玛德莲（BuBu de la Madeleine，1961-）正处于合作中，试图以积极方式解决女权主义和政治问题。从1992年开始，嶋田美子曾借由包括印刷、艺术家书籍、表演、装置、录像以及音响等等艺术媒介，把大众视线聚焦至二战时期受日军凌虐的妇女，揭露其医疗问题从未解决的丑闻，进而批判当权政客不断推诿包括财政与道德方面的责任。基于此，嶋田美子针对集体失忆的伪善性，实地调查并揭露了日本被压迫群体的悲苦处境，其中一部分则又包括未完全归化的在日韩国人（still-not-fully-assimilated Korean）。

20世纪90年代是日本战后经济奇迹戏剧性地崩溃的十年。当时，未来的前景看起来很严峻。漫画艺术家大友克洋曾经预料到这一衰退，他把对童年和暴力元素的痴迷置换入想象中第三次世界大战后的“新东京（Neo-Tokyo）”。其时现实中，繁荣、社会团结和萧条已经造成焦虑、老龄化的人口，当下与过去截然分开。第二次世界大战导致的贫困及其后遗症引起了国民对物质财富的痴迷，这可能与潜意识中对可爱感和青春的替代性欲求有关联。此外，每年出生的婴儿越来越少。在这一“收缩的世界（shrinking world）”中，童年的理想变得愈来愈不切实际，孩子们只有投身竞争激烈的教育体制中；而教育体制内，又有媒体不断报道其内发生的校园欺凌、虐待和严重暴力案例。

在江户时代美人图的潜意识式微弱的回声中，俏丽的女学生开始以“女神”的身份出现在逃避现实的性幻想中，少女成为其中的侍女。这些所谓“膜拜者”多为疲惫的“工薪族”，而工薪阶层在日本经济复苏的过程中恰是“备受打击的步兵”。此外，还有工薪族的子女们，过着宅居生活，被房屋围困、性化、易怒又自我迷恋。这些孩子们埋头于电脑游戏和不良影片，恰恰是日本中产阶级所诞下的被异化的怪胎。甚或，在奇特的巧合下，大批女性和年轻女孩赫然也都欢欣参与到这场空无灵魂的商业幻想中。这类幻想并不对脑力运作造成困难，在商业市场上是有利可图的。而女性身体作为欲望的对象，同时成为一种逃避的象征，象征其信徒所无法容忍的父权制度。自此，女性身体重新回到“艺术（art）”之中。

到了千年之交，卡哇伊式的可爱显得过犹不及，或是被其他青年群体的怪诞行为所中和。在此背景下，性别平等似乎成为遥远但尚非完全不可能的目标。随着性角色和潮流变得更具流动性且非正式化，伴随零工经济出现，工作模式进一步变化，父权制度下“工薪男”的职业道路开始变得过时而又无关痛痒。此时，女性艺人地位的提升无疑归功于前几代人的勇气，同时也植根自一个成长中的观念，也即艺术应该忠于自己，并且已经准备妥当去批判时代背景的文化脉络。无论是男性还是女性，当代著名艺术家都表达了对身体政治状况、历史认识和教学方式以及新自由资本主义长期破坏的社会和道德影响的共同关注。在距今不久的东北地震和海啸以及2011年后福岛核电站的相关核灾难之后，环境焦虑也加剧了。所有这些冲动都结合在一代人的愿景中，希望通过艺术智慧地表达同情和移情，而不与传统妥协。

 

「贝壳（shell）」 | 片山真理（1987-） | C型显影打印（C Type or Chromagenic print） | 澳洲致意艺术家展览中心藏品馆 | 2016年

六本木十字路口，森美术馆于2016年举办的《我的身体，你的声音（僕の身体、あなたの声）》展览便巧妙捕捉到了这种精神。展览册子的封面上，是一张片山真理（1987-）身上只着贴身衣物、毫无赧色的自拍照。初看似乎是一张美丽的私房相片，片山陷进由各色坐垫和纺织品堆叠的“王座”，直视着观众。右手边是一个真人大小的洋娃娃，上面覆盖不同的织物，模仿着她的身体和姿势。至于地板上，则躺卧一个柔软、可爱又怪诞的洋娃娃。到目前为止，如此可爱——但这一印象马上被打破了，因为片山的右足和左腿膝盖以下部位被截肢，手术疤痕仍清晰可见。瞬间，震惊、残疾、诱惑、可爱和怪诞的按钮同时被按下，这一表达方式打破了以往所有的界限和范畴，从而不设疑地、清晰地表明，是艺术家控制着这具身体及其在视线下被认知的模样。她冷静而自信地排除了任何脆弱或附庸的暗示。这反过来要求观察者须做出更深入、更深思熟虑的反应。“浮世”的顺从女性形象已被牢牢关回了原本的盒子里。

 

「保持净相」 | 松井冬子（1974年-） | 绢本石粉 | 29.5x79.3cm | 2004年

松井冬子（1974-）以更为古典的方式处理日本画，是一位通过持续自我反省以表达焦虑、恐惧或激情的画家。她的早期作品包括两幅大型画作，都名为《与世界上所有的孩子成为朋友（世界中の子と友達になれる）》（2002，2004）。在这两幅画作中，青木原的死亡森林都呈现为一处回归循环的位点，其内发生着身体和心灵觉醒的循环。早期画作与其后许多作品一道，都隐秘指向佛教艺术的传统形式，也即《九相图（九相図/九想図，くそうず）》式的轮回循环，描绘一名女子肉体在转世途中逐渐腐败的九个阶段。自18世纪荷兰在日本长崎港出岛开埠后，外来医学雕刻技术在日本扎根，松井冬子在其生涯上受到极大影响，热衷于借画作剖析自身和他者的身体，以呈现器官与内部薄膜的闪亮之美。在松井看来，这是自然界包裹下毁灭与创造所构成的循环的一部分，在那当中，人的死亡只是极小的一份子。

进而，松井冬子意识到，“美”不是欣赏对象所具有的品质，而是来自我们自己的理解和生活方式，且“曾用于评判‘美’的审美价值标准已经丧失……”。由此，松井发现的解决法门是超越性别，观测一种“共享认知的共同来源（common source of shared cognition）”。丝毫不令人惊异，她把“痛苦（pain）”定性为一个起始点，并指出了为艺术所掩盖同时又为之升华的“更直观的沟通领域”。

源自持续分裂、不断重生之新东京的希望与旧江户，在这两者之间，女性形象已发生了不可逆转的变化，尽管一度被物化和利用，但当下呈现出的是活跃与不受拘束的状态。在一崇高的悖论里，起初说浮世绘之于佛教描绘并美化了妨碍启迪的世俗欲望，但实则真正“漂浮（floated）”者极少，大部分在当地工作的人们都蒙受着剥削与损失。而与之相对的是，漫画预见了一个更具流动性和平等的新世界，在彼间社会正义是可能的，相应惩罚则是不可逃避的。而在新东京（Neo-Tokyo）之后，伴随时间、政治、经济和特权等方面的差异化，女性至少变得更加自由了，不论是作为艺术中的美女、怪物或英雄，抑或只是普通的平凡人，她们最终都站到同一位置，自主决定将如何展示自身，更精确地说，是愿意被如何看见。

大卫·艾略特David Elliott 文 | 林江泉 编校

侯杰钧 译

——见刊《画刊》ART MONTHLY

2022年第7期（有删改）