李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。

李可染的山水风格具有强烈的个性特征、时代气息和民族精神，其艺术语言集中体现在浑厚深邃、静默灵动的美学表现中。《北国风光》 将诸多绘画元素与艺术语言统一在不足4平尺的盈盈画面中，而其恢弘气势却已溢出画面，流淌在每一个华夏子嗣的心间。作者将各具象征意义的宝塔山、黄河、长 城、红太阳、松林、山脉等融汇成一幅美好河山的胜景，传达出作者对祖国山川的热爱之情。东方红，太阳升，祖国山川大地都披上了朝霞的红色光晕，宝塔山在最 为近景处的山顶屹立，似灯塔般指引着方向；母亲河顺着太阳升起的方向流淌，隐约传出历史的车轮声；长城在蜿蜒中奋力前行，诉说着华夏民族五千年的历史……

纵观李可染的山水作品，多以“黑”、“满”、“崛”、“涩”为特色。此幅却显得如此与众不同，不由得让人想起令人过目难忘的《万山红遍》。同样是讴歌祖国大好河山的红色题材，《万山红遍》浓烈激昂、酣畅淋漓，《北国风光》则不紧不慢、娓娓道来，别有一番诗情画意。

毛主席词意图设色纸本 1972年作（484万元，2005年11月北京华辰）

雄关漫道·苍山如海(3550万元,2012年12月北京保利秋拍)

《雄关漫道·苍山如海》取材自毛泽东诗意。构图与技法呈现出李家山水的典型特色：主景几座山峰巍然耸立，着意强化了山体平面感，更显其顶天立地、高大雄浑；远 景以疏简的笔墨勾勒出群山延绵的气势宏大，突出空间与意境之深远。无边无际的苍翠峰峦间，无限延伸的山路上则是行进中的红军，红旗飘扬、英姿勃发，可谓气 势如虹。画面结构极为单纯、笔墨极为丰富，一座座、一层层的山峦化为更加整体、宏伟的山峰，气势磅礴、意境广阔，壮景与词意相互呼应，雄沉壮阔，毛泽东 《忆秦娥·娄山关》诗词中气势如虹，慷慨激昂，充满着乐天达观、笑看风云的大无畏和乐观主义精神，完全充盈展现於《雄关漫道·苍山如海》的画纸之上，画面 的内在意韵与美学张力由此可见一斑，实为李可染毛泽东诗意山水题材中不可多得的佳作。

万山红遍层林尽染设色纸本 1962年作（407万元，1999年中国嘉德）

李可染于1962年至1964年间，以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“万山红遍，层林尽染”为主题创作了七帧画作，每件作品之尺寸、章法和景观不一，但基本格局相同。

第一副创作于1962年，画幅为2.8平尺，李可染在广东从化创作。款识题于画的右上角：万山红遍，层林尽染，一九六二年秋可染作于从化翠溪宾舍。

万山红遍层林尽染纸本水墨设色 1963年作

第二副创作于1963年，尺寸为69.5×45.5cm，李可染在广东从化创作。款识题于画的右上角，为“万山红遍，层林尽染，一九六三年可染于从化”。此画1963年出版于第6期《美术》杂志，李可染把它捐赠给中国美术馆，现藏中国美术馆。

《万山红遍层林尽染》是根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》所作。据“万山红遍，层林尽染”句意再造了一个艺术世界，在黑红对比中写南国深秋景色，带有理想化的诗意色彩。

万山红遍层林尽染设色纸本 1964年作

第三副创作于1964年，藏于李可染家中（尺幅相对较小）。画右上角题“万山红遍，层林尽染，一九六四可染写毛主席词意于北京西山八大处”。

万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第四副创作于1964年，2000年，荣宝拍出501.6万元，3.1平方尺，现为私人收藏（海外华人林百里）。左上角题：“万山红遍，层林尽染，毛主席词意，一九六四年可染”。

万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第五副创作于1964年9月，现属于北京画院。“文革”前李可染曾送北京市美协, “文革”后，发现一件藏于北京画院，该画左上角题为：“万山红遍，层林尽染，一九六四年秋九月写毛主席词意可染”。

万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作（3504万元，2007年5月佳士得香港）

第 六副创作于1964年9月，尺寸最大，131×84cm。目前唯一在市场上流通，2007年曾在香港佳士得中国近代画场上拍出3504万港元。2012年 保利春拍上估价2.8亿元人民币的《万山红遍》就是这张。该画左上角题为：“万山红遍，层林尽染，一九六四年秋九月写毛主席词意于北京西山，可染”。

万山红遍 层林尽染设色纸本 1964年作

第七副创作于1964年10月，现属于北京荣宝斋。应荣宝斋之邀，李可染为建国15周年国庆画了一个大幅，此幅右上角题为“万山红遍，层林尽染，一九六四建国十五周年大庆，可染写主席词意于北京西山”。此件现藏于北京荣宝斋。

万山红遍设色纸本 1963年作

万山红遍设色纸本 1964年作

万山红遍层林尽染设色纸本 1964年作万山红遍层林尽染设色纸本 1964年作

万山红遍纸本设色1964年作北京画院藏

苦心经营是艺术家良心所在，这是李可染从艺数十年的经验总结。而《万山红遍》为自己的立论做了最好的脚注。画作取毛主席《沁园春·长沙》词意，气势豪迈雄 强。1964年创作此画时，正处于李可染大量写生后的理性思索时期，逐渐摆脱写生状态，把写实描绘变为抒情性的写意表现，画面物象经营布局具形式感，笔墨 韵味也得到加强，既有严谨的刻意经营，又不失情感的自然流露。此画以墨作底，红为主调，强调“遍”字。以朱砂色铺陈整个画面，可谓大胆创新之举，使画面滋 润明亮富有层次变化，是李可染的代表作之一。

韶山1969年作(1624万元，2009年5月北京诚轩）

作于1969年的《韶山》，在李可染《韶山》山水画创作中最早的一幅，也为那个时代的红色文化留下了印迹。
在 这幅画中，只见许多人打着红旗从四面八方聚拢而来，他们不是旅游，而是来瞻仰毛主席故居的，一组穿绿军装，斜背挎包的年轻人正在旧居前举手宣誓。人群中有 不少是佩戴红臂章的红卫兵。环境、人物、情景都留下文革初期红卫兵大串联时期的印迹。然而整个画面没有浮躁和喧嚣，而是与大自然和谐的宁静、幽美。画中所 表现的树木都是韶山冲具有的品种，不管是什么树种，树干一律笔直这对于全画的虔诚、肃敬的气氛显然起了重要作用。这样的树木形象也见于他同时期的作品如 《井冈山》等画，作者在其它作品中，画树木总是把枝干勾得力求丰富，变化多姿，成为他的山水画中“表情”的重要因素。而在《韶山》、《井冈山》中，那些一 律笔直的树，也是一种“表情”，是为着营造一种崇高的氛围而创造的一种绘画语言。

李 可染的《韶山》一画，没有高山大壑，而是一种清幽宜人的山居环境。烟岚环绕，清爽湿润。中景与近景、远景树木茂密，相互呼应，有着异常丰富的层次。画家是 在题材和画法上都受到种种限制的情况下，从不自由中求自由、求丰富、求变化、求节奏、求深厚、求意境、创造了一种新的审美表现。

这幅1969年创作的《韶山》,16平方尺有余，横幅画面，表现的主题虽然是群众参观毛泽东故居的情景，但画家在处理题材时，有意将整幅画作定位为叙事性的山水画，如实描绘出韶山冲的景象。全画写实而又略带小写意的用笔，使色墨盈润，层次井然。

革命圣地韶山设色纸本 1971年作(6842.5万元，2011年12月南京经典秋拍）

《革命圣地韶山》这幅画的行文走势，横书、竖写，一律自左起往右行。此种书写体势、款式考究特别，画面层次丰富。若与李可染一生创作的大量山水画比，应该看作是一位山水大师在特殊年代创作的特殊山水画。

我 们从《韶山》特别的风格，能够追踪到历代民间艺人组织画面、结构和剪裁自然万象的本领，还可以追踪到民间审美趣味，例如：大胆使用红与绿原色，产生强烈对 比；创造爽朗、和暖的情调气氛。韶山，是整个幅面不算很大的山水画，在单纯之中融入了丰富的美学元素，给人以深厚浓烈的美感。这里吸收了古代青绿山水和石 窟壁画的装饰意味。展示毛泽东诞生地素朴的农舍造型以及结构美——从屋顶、墙壁到墙基，再到门窗，无不精心刻划，分寸适度，恰到好处，获得简洁、臻丽的整 体效果，传达出温馨而光辉的感染力和厚重的历史感。

韶山•革命圣地毛主席旧居设色纸本 1974年作（1.24亿元，2012年5月中国嘉德春拍）

此幅《韶山》创作于1974年，是李可染同类题材作品中尺幅最大的一幅(141.5×243.1cm)，构图完整，经过多次加工，成为李可染的经典构图和革 命圣地山水创作的集大成之作。目前所知，文革期间的的1969年，李可染从牛棚被召至北京饭店作布置画，即有一稿未及署名的《韶山》 (109.8×166.2cm)；1971年李可染下放丹江，又画有一稿《韶山》(71×107cm)；1974年，李可染在对前两稿的基础上，斟酌构 图，细心经营，创作出这件巨幅《韶山》(141.5×243.1cm)。与前两稿相较，此幅《韶山》画家加强了整幅画面的空间感和叙事性。在纵向上，前景 的水塘愈加开阔，松柏笔直而立，树冠相互掩映；中景主席故居成为视觉的中心，背后绿树成荫，层层推向天际。在横向上，画家拉宽了整个画面，右侧宽阔的水田 和掩映林间的新居将视线引向远方。在叙事性上，画家通过勾勒大量的人物，表现出来自全国的工农兵高举红旗到韶山参观的场景。画家巧妙地将参观的人群分成数 组；有的正走向故居，有的已参观完毕，有的正合影留念，有的则席地而座，相谈感想。不同的人群点缀了整个画面，让画面丰满而鲜活。

长征镜心1959年作（1.075亿元，2010年11月20嘉德秋拍）

长征镜心1978年作(9856万元,2010年12月北京保利秋拍)千岩竞秀万壑争流图纸本墨笔淡彩

雁岩一景设色纸本 1962年作（759万元，2011年西泠春拍）

李可染通过写生实践也明确了其自身的艺术道路，并在技术与理论方面屡屡创新，逐渐形成了自己的独特风貌。《雁岩一景》是一件了解李可染山水写生观的演变，以 及认识李家山水画面貌特征的关键作品。此件于1962年创作完成。从李可染践行山水写生至此，历时数十年，他升华“写生”提出“采一炼十”的创作主张。 “采一炼十”中一个“炼”字使得他的山水作品实现了从“写实”到“写意”、从“写生”到“创作”、从“写境”到“造境”的转变；而以“一”到“十”为目的 的提炼，则体现了艺术家通过深入观察、灵动表现，在画面中呈现物象本质特征的极致追求。

占据画面大部分空间的厚黑山峦，时而山体裸露显出坚硬岩石、时而树木葱郁松润欲滴，以及密集错综的礁石、奔涌的溪流等等，正如雁荡山地区沟谷、岩嶂的地貌特 征。山峦的前后穿插、阴阳向背以及植被的深浅疏密被表现得丰富微妙，这一切都极见功力。《雁岩一景》体现了李可染山水画中对山体塑造的饱满、结实、紧凑的 特征。而在层层渲染的墨色山林中，处处都有令我们眼前一亮的神来之笔，如近景处表现溪水活脱出挑的“飞白”；“留白”的村落；宛如山体高光、反光的“挤 白”以及游移在远山间的氤氲之白，画家巧妙地制造出强烈的对比，通过几处亮点串联成画面的观赏线索。从“对景写生”到“对景创造”李可染在画面构成方面倾 注了很大心力，其中期山水画以“正中见奇”为特征，《雁岩一景》即是典型。一股清流从山涧间蹦出，礁石之杂乱令人耳目一新，溪水哗哗之声在人心底激荡。前 景处聚落式的房屋也是先生的创举，这种近乎成为李家图式的村落以及奔腾活泼的溪流，或许是对开篇处艺术家提倡的“深入生活改造中国画”的响应，和谐安宁而 充满活力的集体生活正是当时时代精神之写照。

成都望江楼(300万元,2012年12月北京保利秋拍)

1956 年从峡江入川写生，对李可染山水画的创作是至关重要的经历。自古文人多入蜀。入蜀文人，得江山之助，往往风格大变，变得宏博瑰丽，气高力雄，平添一股浩荡 奇崛之气，好像司马相如、扬雄、陈子昂、李白、苏东坡的巴蜀灵魂附在了他们身上。尽管後来李可染真正画峡江和巴蜀山水的作品并不很多，也远没有其江南系 列、漓江系列和黄山系列乃至井冈山系列出名，但在所有这些系列中，都附上了巴山蜀水的山骨与水魂。

春雨江南设色纸本 1962年作（231万元，2005年5月北京荣宝）

《春雨江南》画于1962年，这是李可染画江南风景的代表作，描绘春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡为宗，极尽浑厚华滋之致。此件作品可以说是他另一幅代表作 《杏花春雨江南》的姊妹画作，清新生动、酣畅淋漓且又不失沉厚质朴。安静清新的江南水乡，绿色掩映下的小桥流水人家，一片迷蒙雨雾、两岸杏花芬芳，水乳交 融的江南风景，早已让无数文人墨客为之倾倒。而在掩映了黑与白的色相中，李可染用高超的画艺，妙手成春，令人敬仰。

楼台烟雨图1962年作

烟雨迷濛，光彩、亮快、亮点闪烁之间，一条长河，纵贯古城。此图屋宇亭台，疏疏落落，神奇交错。石桥、舟船，清晰可鉴。通道河流作为主要中轴，而那原本熙攘的街景，隐没于暗影之中，消失踪影。一切景观，从“繁笔密体”脱出，向着“简笔疏体”转化。

李可染对中国的山水之美，园林之美，建筑之美，京剧之美，以及诗词歌赋、文论、音律典籍，从爱好到研究，从体验到创作实践，再到反复探索，耗费了他一生的心 血，对于其中所贯穿的中国人卓越超绝的审美意味“曲线美”的把握，自然是上乘的。这个曲线在墨瓦白墙屋宇的结构上，几乎是不可信地简单和自然，而在《楼台 烟雨图》中，欲精深而淋漓尽致地传达出多少神韵！

清漓渔船图镜心1962年作

李可染山水艺术在60年代初期达到成熟期，其艺术语言集中体现在浑厚深邃、静穆灵动的美学表现中。此画的创作时期正在此时，作者正好桂林写生回来后作，把大 自然的恬静空灵体现的淋漓尽致，使观者如临其境。纵观此画，静中有动，山水、渔舟相映，田园诗般淡远幽静跃然纸上。桂林山水画的题材是大师详熟于心的典 型，无论尺幅大小，大师总能将漓江的神韵描绘融汇在画幅中，《清漓渔船图》尺幅虽小，然在大师所有同类题材作品实为少见的精品。

漓江纪游设色纸本 1963年作

画中群山序列，犬牙高低，参差交错，随水道曲折迂回，层层推进，由近至远。山以浓墨重色写成，块面厚实稳重，有如盆景假山般一座座布置于画面中。水道穿插， 留白形成水面，靠山边缘以淡墨晕染出倒影，从深浓墨色过渡到留白，色调明暗变化平衡了画面厚重的体积感，取得视觉上协调的效果。可染先生在题识中说，这幅 画的构图是运用传统“以大观小法”，也就是消减远近透视大小差别，人为地扩展境界，将漓江山水的奇秀蕴籍，不同角度山势的深远高远，用艺术家的“心游”共 冶一炉。所谓“人在漓江边上，终不得见此景也。”艺术家以无限的自由描绘的不是眼中之景，而是心中之境。

阳朔一景设色纸本 1963年作

此幅《阳朔一景》创作于1963年，与同时期的同题材作品既有相似之处，又有布局上的新意。群山叠嶂下，山脚的房屋与来往的行人，给山增添了一份亲和力，就 在如此细密的地方，房屋、亭台、山门井然有序；十来只小船穿行于山水间，增加了画面的韵律感，而左侧绵延的水面又使画面有了无限的延伸空间。对“黑”与 “白”的巧妙运用，是“李家山水”一绝：黑的浓烈与白的透亮，同样是那样的热情，那样的澎湃！

崇山茂林设色纸本 1963年作

李可染的这幅《崇山茂林》图创作于1963年，作品的画面结构让人感受到一种屹立千年的中国山水。范宽式的饱满构图，山势迎面而来，用沉涩的笔调一寸一寸地 刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上表现出最丰富的内容。“黑、满、奇、崛”的李氏山水风格在此件作品里得到充分的展现，崇山与茂林 浑然一体，一头耕牛与放牛人静静伫立于茂林间，烟霞环绕中升腾着氤氲之气。

爱晚亭图设色纸本（682万元，2005年5月中国嘉德）

黄山风光设色纸本 1963年作（335.5万元，2006年6月北京嘉宝国际）

黄山烟霞图镜心 设色纸本 1963年作（483万元，2011年9月山东天承秋拍）

丹霞枫林设色纸本 1963年作（748万元，2006年11月中国嘉德）

娄山关词意设色纸本 1964年作（1175.1万元，2007年10月香港蘇富比）

漓江胜景立轴1964年作

1950年代是李可染写生的高峰期，1959年，李可染的写生作品主要以桂林为题材，共二十余幅，画家本人的创作在此后也进入“采一炼十”的阶段，开始对写生作品提炼加工。
奇 秀的漓江山水，万山重叠，江水如碧，可是从任何一个角度取景，都各有玗限，与画家的意象总有差别。于是，画家“以传统以大观小法写之”，减弱焦点透视造成 前大后小的视觉效果，俯仰周览，生成独特的意境。“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上，终不能见此景也。”这段 题跋多次见于李可染的漓江题材画作中，画家对自己新创作的欣喜与自信也流露无遗，此幅1964年的《漓江胜景》便是在这种情境下产生的一幅山水城作，与其 它同类题材相比，此作少些往后画作的熟练程式，而笔墨生动清新，空间变幻虚实巧妙，足称翘楚。

大柏地词意设色纸本 1965年作

由于词意乐观中见抒情，画家即扣此旨，捨却千里行军、红旗招展或关山远隔的描写，也扬弃重彩浓墨的设色法，反而突出抒怀轻盈的一面。画中只见斜阳装点下的 「关山」，山沿、屋脊、树杪都披盖着斜阳的潇照，山峦密荫经雨水洗刷，烟尘涤尽，更呈苍翠麓绿，一片清闲气象。这种雨后斜阳的处理手法，在画家六十年代中 期创作中已运用娴熟，本幅画面上再一次引证了浑然融合的效果，画面上方一道彩练如拱桥横越天际，虹霞虽淡仍见色彩层次。虹影既对应了词中起首这句意，与 「雨后斜阳」也成为点缀画面色调的谐协组合！

峡江图设色纸本 60年代

巫峡帆影设色纸本（203.5万元，2006年6月中国嘉德）

巫峡帆影

本幅最大特色不在黑满崛涩，而在“险”。首先是造势之险。李白有诗说：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”用以概括李可 染此幅，正是妙契天然。山势之险，完全出以皴擦勾勒，又加以云蒸霞蔚，不可谓不独具匠心、别开生面。其次，情势之险。从山与屋宇、山与舟帆的极度大小对比 中，令观者顿感情势之极险。只能造险不能破险，算不得大家。李可染此幅虽造险极甚，破险亦极甚。他以折线皴擦造险，却又以直线破险，所谓“山冲水复疑无 路，柳暗花明又一村”，正是此谓。

无限风光在险　设色纸本 1973年作（487.2万元，2007年12月北京翰海）

“无限风光在险峰”出自毛泽东于1961年9月9日在庐山写下的诗：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”画面下方几株长松 直立，如风云罗汉，中景巨峰兀立，如铁打金刚。山间层层梯田，随山势而上，直上云霄，显示出人类改造大自然的无穷力量。全画充满博大、雄强、浑厚的气概。 他的用笔有如屋漏痕和折钗股，无论画山石轮廓还是画树的枝干，积点以成线，竖劲中有横劲，横劲中有竖劲是矛盾又是统一，都是合了疾涩二法，表现出生命力， 栉风沐雨，经受了大自然的考验，克服了各种阻力，顽强的生命在奔突着，坚韧持久地活跃着。没有实践经验的人是很难体会到的。

雁荡山图立轴 设色纸本 1973年作

款识：雁荡山图。昔年往雁荡写生，在散水岸一带，得此画稿，今写其大意，不能作地理指导游图之也。一九七三年元月十日，健民同志教正，可染并记。印文：李可染、河山如画
李可染在五十年代两次去雁荡山写生，雁荡山非同一般的山水面貌激发起他的笔墨豪情，之后他多次作雁荡之景，但并不千篇一律，而是每幅章法灵活。此幅写于 1973年，经历了十年动乱的画家重拾画笔，创作了一批与既往大相径庭的作品，笔墨变化更加丰富自然，意境更加空灵虚静，他的艺术进入了一个新的创作高峰 期，此作即为他画风转折期的一件力作。画面取全景式布局，构图饱满，境界开阔，山峦以浓重的笔墨写成，山体浑厚，轮廓清晰，透明的边线分隔出山与山之间的 空间；远山、云雾与河流形成一个S形曲线，在雄奇的山水中流溢出一种优美的变化；近处村舍中的白墙和溪流闪烁着明亮的反光，愈被黑山、黑瓦衬托，愈显其光 洁耀眼。这种独特的重墨和光效是李可染中后期山水的典型特征，此幅运用尤佳，既写出了画家对雁荡山水的感性印象，又以一种鲜明的形式感表现出自然山川的律 动。画面诸元素被简化至不能再简的程度，仅以抽象的印象去描绘这一景致，但是简单的构造后面隐含着丰富的内涵，概括的笔墨是有意味的形式，画家以诗化的语 言写出这样一个诗境，使人感觉到一种充盈的内在力量。

花果山1973年作

此幅《花果山》创作于1973年，画面是红与黑的色彩基调，前景红色的林木与远景黑色的山峦形成强烈的对比，在视觉上是一种冲突，这种冲突也使画面更具有震 撼力。两座馒头状的圆润山峰一前一后，以墨色浓淡区分出空间距离，山以没骨法写之，大片水墨渲染出饱满的山体，但是其中又透气，有层次。山脚下散布着白墙 黑瓦的民居。前面是大片水域，两只渔船行走在水面上。从画面前方左右斜伸出的树枝向画面中心汇聚，打通了山与水的界限。枝干以浓墨写成，树叶以干湿、浓淡 不等的红色染出，既有层次，又混成一片。整幅画面使人感受到一种浓墨与重色并置产生的强烈效果。

蜀山春雨设色纸本（231万元，2006年5月北京荣宝)

李可染的山水画在70年代前後风格丕变，其山水形象气势撼人，而又朴实近人，尤以设色浓烈、用墨沉厚而著称，故而别开生面，有“李家山水”之誉。此幅《蜀山 春雨图》为这一时期的代表之作，画面饱满，巨峰高耸，气势博大，墨色淋漓，有高山仰止之感。全图以积墨层层积染，用笔老辣厚重，蜀山的湿润与桃花的红艳相 得益彰，同时又吸收西洋绘画对光影描绘的优长，形成迥异时流的自家气派。可作白居易《忆江南》“日出山花红胜火，春来江水绿如蓝”的绝妙注解。

江山胜览图设色纸本 癸丑（1973年）作（314.6万元，2008年4月中国嘉德)

江山览胜图设色纸本 癸丑（1973年）作（209万元，2006年4月北京匡时)

李可染1959年赴桂林写生，此后他反复画了大量的漓江山水，作品中多杰作。可以说，漓江山水为他而设，他为漓江山水而生。此幅当是据写生稿而成，月牙山苍 秀蓊郁，墨色浓重而滋润，山质则坚，山气则润，准确表现了漓江山水的特色，笔端既有力量又充满韵致。构图上左实右虚，实多虚少，虚实尽妙，这种构图比较险 峻，充满力感。堪称精品。

漓江胜景1973年作（1650万元，2011年12月北京保利秋拍)

这幅画的构图是运用传统“以大观小法”，也就是减弱远近透视大小差别，人为地扩展境界。如果真的站在江边，则看不到这么多，这么远，船也不会这么清楚。这是 画胜过照片的地方，自由。漓江山水的奇秀和变化无端的四时、照暮景色兼具山水画高远、平远、深远之美，特别宜于拓展为大幅创作，但在有自然物件转化为画中 的艺术形象时，又有很大的难度。置身清漓，眼中所见，无处不美，但在任何一个固定的角度取景，都会感到局限，与浏观所得到的心中印象相去很远，李可染在此 幅作品中写到：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上终不能见此景也。”

井冈山设色纸本 1975年作（694.4万元，2007年11月北京保利)

纵观李可染《井冈山》系列作品，以表现出浑厚博大的精神力量为基调，以墨韵之美与神韵之美相结合。作品大多选择五百里井冈明珠──井冈山主峰为主体，并在作 画布局上，分寸布置得当、巧妙。技法上，用较浓的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青绿、藤黄染树，笔墨浑厚苍润。画面构造亦颇具气势，井冈山主峰壁立千 仞，峡谷险峻，云卷云舒，天高云淡，景象开阔，近景数棵青松，几杆红旗，一队戎装战士点出画面主体——革命摇篮。李可染的井冈山系列，是以宋元之法，直取 罗宵山脉，将山水之精魂摄于心中，然後以充沛之情感跃然纸上，具有山水画里程碑的地位。

革命摇篮井岗山设色纸本（672万元，2007年12月北京荣宝)

井冈山图，全图墨、色交融，满目青山，以低调的偏银灰墨色和淡绿调性。这里不直写人的活动，而代之以山脚新生的幼松；环山树木葱茏。群山之间，云浮而动，清 泉直流而下，动静对比。近峯远山，实实虚虚，自然隐显几处“空白”，浑厚处顿生微妙与空灵。这里孕育着和平、新生、茁壮、饱经风霜的活力。构图，这里根据 “革命摇篮”意境创造的需要，处处追踪着一条主要的“纵深线”。这条“纵深线”，由主峰群最近最亮的圆浑山顶，隐隐向上、向深处推移，直达黄洋界丰碑，汇 为视觉线交接的终极点。左右分列的山峰，层层远去的井冈山脉，千重岩壑，万重云海，形成熹微的曙光返照，或显或隐，向着终极点集中。微妙的是环山公路线， 作为一条活泼跳荡的副线，与主山脉“纵深线”交搭，下线低至深壑边沿构成了“勾股、弦”倾斜的三角形，暗示全国“趣味中心”。无数线性，错综排比，展开一 个深深荡荡、空阔无垠的大宇宙空间，自然无极，了无斧凿痕。可以说，这是山水大家千锤百炼、炉火纯青，艺术臻于成熟、进入化境的标志。

漓江襟江阁立轴 1977年作

岩泉积翠设色纸本 1977年作（268.8万元，2008年4月北京华辰)

本幅原藏者为著名歌唱家李双江先生直接得自可染先生本人。作于一九七七年，这一时期的可染先生，身心俱得解放，并重新开始山水画新的表现技巧与艺术语言体系 的探索，逐渐开拓了李家山水雄迈的精神境界。画面布局将山体拉近，远景之山，作中景处理，房舍屋宇结构严谨而富有装饰性，使画面纯化，极富整体感。作者以 浓淡之墨层层积染，使得通幅幽深静谧而又声色并茂，再施以浓丽之绿色，令整个画面弥漫着温润清新空气，望之令人豁然畅怀，仿佛身临其境，有可游可居之想。 可染先生论画以为中国画高层次审美境界“不仅画所见，而且画所知、所想”，道破了古代画论“造化”与“心源”的深层关系。由此，他的山水画从“写景”跃向 “造境”，更注重写心源、写大意、写山水精神！极近自然而又超乎自然，这正是此作的迷人之处，也是李家山水的魅力所在。

雨后斜阳图设色纸本 70年代中后期作

画面小中见大，以小观大，远近遥相呼应，用墨着色精准，精准拿捏光与影的变化，烟云缥缈之势有如幻境，但苍劲的山体迎面而来，密林浓缩为一块块焦黑的墨块， 但充满了活力，一种活的气息跃然纸上。画家用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。近 景的人变的渺小却更映衬了远山的苍浑与雄伟。

黄山图镜心 水墨纸本 1977年作（437万元，2011年9月山东天承秋拍)

清漓胜境图设色纸本 1977年作（1030.4万元，2007年6月北京翰海)

此幅《清漓胜境图》是其画漓江山水的代表作之一。青峰壁立千仞，参差错落，列布于漓江两岸，山中林木苍翠，掩映着村舍人家。江中帆影点点，顺流而下，驶向远 方，远处群峰连绵不断……好一幅如诗如画的人间仙境。画中黑白色块分布之间留出的最明亮之处是穿越丛山由远而近的漓江，江水的宛转穿插将不同远近的山体间 隔开来也联接起来，产生深度感和寓于清、秀、奇之中的雄浑博大之感。为群山所隔断的面积悬殊的两处水面，左右呼应，许多小帆船在江面上游戈着，使景物显得 更空灵更剔透。这种画面构成是李可染后期山水画创作经常运用、不断有所新创的表现手法。李可染的学生、美术史论家万青力对这件作品的艺术成就有过很确切的 评论：此图严谨工整，结构爽朗。通幅相对来说，较其它类似的构图墨色稍淡，所以见笔处清晰，线条轮廓分明，给人以清秀劲爽之感。房屋、船只画法，极为整齐 精到。此图堪称是难得精品。

漓江雨中泛舟图

雨中漓江纸本设色 1977年作

《雨 中漓江》那雨中胜景的温润湿意扑面而来，远山的迷蒙，是以模糊的抽象形体简率地表现出来，而竹楼、渔舟则以浓墨醒笔点出，形成强烈的视觉对比。用笔的力度 和用墨的韵味为了得到充分的展示，湿笔笔线的书法性隐含在其形象特征背后，以使笔墨的独立性凸现出来。画题旨在“漓江”，不见一波，旨在“雨中”，不着一 墨，但烟雨朦胧的感觉使漓江山水顿时跃然纸上。

水晶宫设色纸本

李 可染的山水多以“积墨法”绘制而成，给人以墨渖淋漓之感。其中尤以漓江风景入画最多，那隽美的山色、美丽的湖光，可染先生用他灵动的笔法将它们一一描绘出 来。此幅作品应画于二十世纪60年代前后，可染先生在画中诸山均施以淡墨，以映衬漓江山水空蒙之感，用留白法将湖光的清澈表现出来，使整个画面显得缥缈、 虚幻，让观者犹如置身水晶宫中。其中那不可比拟的美带给人无限的憧憬。

杏花春雨江南 镜心 设色纸本 1978年作

此 作可老一改浓墨的习惯，以淡墨出之，江南初春的风景便明丽地展现在我们的眼前，使人想起“力拔山兮气盖世”的楚项羽，也有别姬时儿女情长的一面。但这毕竟 是李家的山水，用笔的朴厚、生拙、粗重还是打上了个性痕迹，画作因之秀而朴，清而厚，使它在众多的江南风光山水画中独具面目。

清漓帆影图立轴 设色纸本 1979年作

漓江边上1979年作

《漓江边上》是漓江画面的一处截景。此幅较之其他同题材作品更为大胆之处是于画面右侧作大量看似留白的漓江水景，与左侧浓墨色块形成强烈对比，将山体的深度感和博大感置于画面之外，而气势则渗入画面之中，十分独到。众多小帆船在江面上游弋，景物显得更为空灵和剔透。

九华山设色纸本 1979年作

山岚松云 1979年作

70-80 年代之交，山水大师李可染意识到，社会改革的外部环境，正在融入一个开放的宇宙，而自己内部的精神世界，也正在走向创新的自由。在他生命的最后极限里，第 二次自我超越，第二次变法，连续推出一系列山水画旷世杰作，在20世纪中国现代画史上，立起一座跨世纪丰碑。1979年创作的这件《山岚松云》奇崛壮美， 呈现在我们眼前的是第二次超越的又一峰。本幅峰峦雄奇，气象万千，笔墨气度不凡来。

黄山烟霞设色纸本 1981年作 （2357.5万元，2011年11月中国嘉德秋拍)

此 幅《黄山烟霞》创造了丰富的意境，志不在画黄山何处何景，而是写千峰竞秀，万壑藏云，墨色较重，处处见干笔，特别是云海的画法，更是体现出苍茫之气。画家 的艺术个性借助于岚光水色，雾云烟霭得到更充分、自如的抒发。阳光和大气的变幻在作品中是最富于活力的因素，那浮动的、温暖的夕阳，模糊了景物轮廓的烟 霞，崇山巨岭边缘上灿如金色的侧逆光；那山脚下如明镜般闪烁的水田，都直接得之于大自然，而又非对自然的简单摹拟，而是经过升华了的艺术家的心灵的创造。

山石的厚重与光的流转、云气的飘柔在对比中达到和谐，在统一中形成对照。正如画家经常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法“川浮而动，岳镇而安”，它体现着大自然的运动规律和艺术的辨证法，也由此而奠立了李可染山水画艺术既沉雄厚重又灵动、富于生命活力的特色。

高岩晨岚设色纸本 1982年作

李 可染的这幅山水画一扫凄迷云间派之朦胧，成功地描绘了一幅高山晴岚的迷人景象，令人耳目一新。图中峰峦高耸，山峰墨色点染浓密而厚重，山涧溪流潺潺，房舍 隐现，诗情画意尽显其中。画家有不少山水，花鸟画传世，但其中平生最擅长的是山水。此图是他山水画中的典型样式，描绘山峦野景。近景，一处溪流，杂树枝叶 茂密。远景高山矗立，状若卧虎，气势磅礴。山间描绘白雾缭绕，云蒸霞蔚，从上至下，贯穿画面。整幅画面山严凸起，灌木丛生，芳草簇簇，瑟瑟有声。山石树木 的笔墨浓润，比较放纵随意，墨色层层加重，黑而晶莹，并富有层次感。全图笔势苍劲，墨色浓重，光感强烈，层次分明，水墨蓊郁，能够将深山巨壑幽邃之致渲染 于纸上。

千岩万壑设色纸本 1982年作

1982 年创作的《千岩万壑竞秀藏云图》（96.5×128厘米），奇崛壮美，呈现在我们眼前的是第二次超越的又一峰。此图容涵的壮美元素，顶天立地的构图。笔墨 气度，涵盖天地。对立统一的美之律，贯穿画面。对立统一的美之律，不但体现在他的壮美瑰丽的山水画中，也表现在他的美学理论思考之中。诸如传承与创新，自 然美与艺术美，雄伟与洒脱，厚重与空灵，依照对立统一的美之律，不偏执一端，不顾此失彼。在基本功与创造的关系上，则欲活先板，欲简先繁，欲虚先实，欲单 纯先丰富，欲自由先绳之以规矩等等，以有法求无法，以期达到“随心所欲不逾矩”的至高境界，也就是通常所说的“化境”。

山林清音图设色纸本 1984年作

黄山松云图设色纸本 1984年作

其 一，黄山烟岚以千峰万壑为主体的视觉图式，是李派山水“积墨法”与“素描体面造型法”完美融合的图式，也是成功把握自然造化总体气象的经典图式。这种图式 的高度整体性和丰富多变的空间层次感，成为李派山水沉雄厚重的基调，其中又间以深秀灵动的和声。其二，李可染晚年书法艺术的成熟，个性化的遒劲用笔，强化 了松、云、近峰、远山结体造型的力度美、金石美。其三，可染先生“七十岁总结”以后，越来越爱好用浓墨。言浓墨“光清而石浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳 也。”可染先生所用之浓墨，湛湛灵动，光清而感人。

翠溪人家1986年作

此 幅《翠溪人家》图轴创作于1986年，这个时期是“李派山水”风格的成熟期。李可染的山水画风格，看似从一九七二年忽然走进成熟，其实则不然，这是他半个 多世纪以来，对艺术长期探索、实践的结果，虽然李可染曾在文革中被剥夺了画笔达六年之久，但这并没有阻止他在艺术上的成功，这位大器晚成的艺术家，最终将 新中国山水画推入另一个高潮。

缓 缓打开卷轴，浮现在眼前的是一片厚重而又光亮的人间美景，画面中弥漫的清苍之气，深厚而空灵。一抹雨水洗涤过的清香扑鼻而来，夹杂着浓浓湿气，江南气候的 特点显然已让人知晓。画面中央被一条悠远的小溪分开，两边是润翠的树，数十户人家，一带着斗笠的行人徒步走在小桥上，画意幽静，水流潺潺，人缓缓行走，有 动，有静，不板不滞，宛如一曲清唱响彻林间……

夏山滴翠图1986年作（1495万元，2011年11月中国嘉德秋拍）

万木葱中见人家1986年作

80年代是李可染绘画艺术的一个新的阶段，这个时候的作品已脱出实景，更重写意，笔墨混成，达到从心所欲不逾矩的境界。《万木葱中见人家》便完成于这个时期。作为李可染“密林烟树”系列作品中的经典之作，把中国水墨的艺术表现力推到了一个新的高度和难度。

这 幅《万木葱中见人家》，以泼墨作底，先画出“湿云常带雨”的灵动墨韵，再以积墨很沉实地加厚林木的暗处，使画面更趋幽邃。特别是以多层淡墨积盖部分树木的 高光，使之掩映于林荫深处，山林呈现出无尽的层次，深不可测，似有似无的云烟自密树中隐隐升起，这既丰富了中间灰色调的层次，同时又保证了全画素描调子的 统一性，使画面不至于太花。李可染是中国山水画家中第一个自觉地从素描调子来整合画面统一性的画家。他学过油画，也刻过木刻，对素描下过很大力气。如何在 光影明昧中巧妙把握素描调性的统一成为我们面对李可染逆光山水首要关注的点。

千岩万壑

山村飞瀑图设色纸本

此 画描绘的是雨后山村飞瀑鸣泉的常见之景。画家运用大片湿墨和淡墨，以泼墨和积墨为主表现山林，山坡上的民居和瀑布以留白表现，以墨与色的明暗变化交待出空 间层次，使空间由远及近逐步推进。近景的树木带有一种逆光的效果，树梢闪动着莹绿的光晕。砖拱石桥是画面唯一的暖色，桥下的黑色岩石和明亮的溪流又与远处 的山林瀑布相映，使画面统一在深邃宁静的意境中，仿佛能够在空蒙的深山中听到泉水的叮咚声。整幅既有气势，亦有情景，笔墨厚重而通透，当为精品之作。

雨后夕阳图设色纸本 1987年作（352万元，2005年12月中国嘉德）

满山青翠拥山堂设色纸本 1987年作（515.2万元，2008年5月北京保利）

此 图是李可染先生晚年墨笔山水的代表作品，整体画风凝重坚实，用笔力如金刚杵，这是他从魏碑汉隶篆书的书法金石意趣中融入于画面的结果。此画中的山峰用笔沉 实凝重，这种笔墨韵味与他的崇高壮美的风格美学追求相一致。然而，凝重并不呆滞死板，笔下有如龙蛇游走之势，可见李可染学习齐白石、黄宾虹二师又能自成机 杼。李可染先生勤于实地写生，行程数十万里，画稿数百幅，借鉴西方绘画明暗光影处理方法，融合中国传统绘画笔墨技巧，讲究“积点成线”，如沙漏痕，强调笔 势稳、准、狠，取得了杰出的艺术成就。作品意境开阔，笔墨浑厚，气韵灵动，格调厚重质朴，博大沉雄。画面整体透露凝重墨气，只有房舍、水瀑、山路留白，是 李可染先生晚年山水画典型样式。

烟江夕照图设色纸本 1987年作 (1540万元，2005年11月北京诚轩）

《烟江夕照图》，山骨水韵，达到“力”、“势”、“气”完美统一，笔墨间暗含书法风神。兼得汉碑之沉雄博大；魏晋之逸宕飞动，所谓“金铁烟云”是也。铸就雄浑、坚实、凝重、幽冥的个性风范。

欲雨欲晴设色纸本 1988年作（264万元，2005年12月西泠秋拍）

密林烟树设色纸本 1988年作（448万元，2008年11月中国嘉德）

1988 年，是李可染巅峰时期的作品。，只见墨渖淋漓气象万千，以浓淡深浅的墨色点染出空间感，殊为难得。此幅画构图上最大的特征是整体感很强，远远看去，他画中 的形象是连结在一起的，大面积的山峰、树林往往统一在较暗的调子之中，较小面积则统一在灰色的调子之中，而最小的面积则统一在白色的调子之中（在多种的情 况下，往往是流水飞瀑），造成整幅画面调性深重，但黑、灰、白三种色调对比强烈，形成黑中透亮的效果。实际上他的这种处理，是参考林布兰特油画的明暗处理 方法的。

雨后图设色纸本 1988年作

山水清音设色纸本 1988年作

本 幅所写乃峨嵋山胜景之一的清音阁。一九五六年，可染先生将清音阁纳入画图中，这应是他首次以此为画题，该画采局部特写，焦点置于阁下的牛心石。本幅写于一 九八八年端阳，题谓「昔年曾在此写生」，即指一九五六年之行所作。其画面丰富，布局十分严谨规整、楼阁、凉亭、上下两道曲桥以至左右两条流泻的白练等环节 均层层相扣，安排紧凑，位置经营互起呼应而有机地连接一体。画家在同年另幅题曰「余昔年游峨嵋，井岗、富春诸山，见万木葱茏，不见土石，因创此密林烟树画 法，前人未之见也。」注重整体效果，但又忽略局部细节的精微刻划，画中所显正是横云岭外千重树，流水声中一两家之意境！李可染的构图严谨，重视大块面关系 的安排，形成了整体感强，以及黑、白、灰三种色调鲜明的特点；而且，他在块面之中，追求透明、多层次，和丰富的笔触所交织的纹理，即在每一基本色区之内， 又包含著繁杂的色调对比变化。实际上，可染师是在追求油画透明的画法。

水边人家设色纸本戊辰（1988年）作（264万元，2006年6月中国嘉德）

这幅作品整个画面的开合，其中包含着虚实、黑白关系的处理。黑白关系的成功处理，是李家山水的一个重要特点。可染师的作品在黑白关系上的处理微妙，富有弹性，在深厚之中，令人感到一种氤氲之气在回环周流，它以一种诗意的氛围诱导观众进入绘画的境界之中。

桃花烟雨设色纸本 1989年作

乱山丛中百丈泉设色纸本 1989年作

此 幅作于1989年，为李可染晚年积墨山水的精品，视其为集画家一生艺术探索成就的经典之作亦不为过。可染自题：“以重墨信手涂抹，竟别有意趣”，看似闲庭 信步，实为笔墨已臻化境。画面中夕阳下的层层群山，光影、明暗、虚实的处理极尽心思而不露痕迹，笔墨厚重而毫无凝滞。向光处施以赭石，色墨融为一体，益显 通透。重墨写就的群山中，一条瀑布直下涧底，观者仿佛可以看到激起的水雾，听到飞流直下的轰鸣。画家精心“挤”出的这条瀑布是整幅作品最亮丽的部分，一下 点活了整个画面，让画面富有动感和生气。

巍巍万重山设色纸本 1989年作

苍 茫天地间，巍巍万重山。李可染在他生命的最后一年依然用雄浑有力的纪念丰碑式的作品来表达他对中华大地的热爱。画家透过连绵的山峦、松林和穿插其间的人物 来营造视觉上的强烈反差，又透过光线的投射来塑造山体的质感和画面丰富的层次，用李氏笔墨的厚重和精微凸显出“巍巍”、“雄立”的取意所在。

雁荡山66.1cm×43.5cm

创作于1963年的《雁荡山》，是他独创“黑山水”的探索，是李家画风开拓期的重要作品之一。

雁荡山百岗尖

秋山一瞥立轴


德国森林古堡镜心1957年作

鲁迅故居百草园

西湖西泠印社


夕阳中的重庆山城

雨后渔邨

　　每日大家推荐简介

　　吴国亭(1935.10 —)生于南京浦口镇(今南京浦口区)，祖籍天津。中国当代新派国画开拓者，当代著名国画大家，著名美术教育家，美学评论家、理论家，国家一级画师。中国书 画研究会名誉副主席，江苏省对外文化交流中心理事，苏浙皖国画家联谊会主席，美国波士顿中华文化中心艺术顾问。1959年毕业于浙江美术学院(现中国美术 学院)，因成绩突出，留校任教二十余年，与潘天寿、陆俨少、王伯敏、莫朴等一批大师拥有了亦师亦友的深厚情感!上世纪六七十年代，作品在全国报刊发表达百 余幅;同时培养了不少当下中国画坛顶尖级国画大师，中央美术学院院长、中国美协副主席潘公凯，浙江画院院长潘鸿海，上海师范大学美术学院院长徐芒耀,天津 美术出版社社长、天津市美协副主席(国画家)杜滋龄，浙江美术出版社社长奚天鹰，香港水彩画协会主席沈平等当代画坛大家均出自他的门下。在全国各地的美术 学院、美协、美术馆担任领导职务的书画家中，约有三分之一出自吴国亭的门下，是一位花鸟画、山水画、版画、油画、水粉画、水彩画、连环画、文学插图、素 描、速写、中国人物画、瓷版画等多种兼擅的画坛大师。

　　新派国画创立

　 　“新国画”思维由徐悲鸿大师于1947年提出，建立“新国画”的构想，强调中国画需要“写实性”的绘画改良方法，吴国亭传承其思维真谛，充分吸收祖先灿 烂辉煌的传统中国画宝贵经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时防止平庸的自然主义混入，简单写实带来的自然主义，对于中国新国画 的改良，具有里程碑式的拓展，堪称一代中国新派国画开拓大家!

　　在中国画史上，全才画家寥若晨星，南宋的马远、明代的唐寅，现代的张大千 是全才，吴国亭亦是当代这样的一位全才绘画大师。他的作品博得广大群众和专家的喜爱，很多美术家、理论家、记者和学生美评如云，他的成就引起国内外广泛瞩 目。国画大师李可染、钱松岩、方增先、李剑晨、孙其峰、莫朴、廖静文，美术史论家金冶、朱金楼和邓白教授等画坛耆宿及海外程及、刘国松等著名画家都十分赞 誉他的造诣和卓有开拓的精神。

　　中囯囯画家艺术研究院介绍

　 　中国国画家艺术研究院属高端民间学术团体，该组织成员由全囯各地高等美术学府历届毕业的具有全面和扎实的文化和专业基本功的优秀画家所组成，他们均具有 中囯美协会员和囯家一级美术师的资质，在我国美术界成就裴然，他们的艺术观点积极健康，代表着群众观点，有社会责任感，遵循艺术源自生活高于生活的原则， 要求美术作品应形神兼备，赏心悦目，推陈出新，雅俗共赏的审美要求。

　　中囯画家艺术研究院工作及业务活动

　　一，遵循艺术反映生活的原则，积极创作形神兼备雅俗共赏的作品，以影响人们的精神生活，提高群众审美能力，反对虛夸炒作，反对洋怪丑，反对粗制滥造，以作品意蕴感染人，以美感陶冶人，在美感享受中给人以积极向上的精神力量。

　　二，定期举办个人或部分或全体成员美术作品展览。

　　三，定期举行美术作品艺术座谈会，关注美术界学术动向。

　　四，在本院媒体、新闻刊物上刊登作品和文章，报道有关活动，以扩大社会影响力，增强人民群众的审美意识，传递正能量。

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　　院长：吴国亭

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