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油画材料大师克劳德·伊维尔油画技法&超级写实主义作品大览
艺术家传播网 / 2014-10-21

 

克劳德·伊维尔先生


克劳德·伊维尔先生是当代法国画坛上颇负盛名的超写实主义画家,也是今日世界上少有的“幻景派”著名画家。“幻景画”派是十九世纪七十至八十年代在美国兴起 的一种绘画流派。由于他们的作品具有强烈的乱真效果而又被称之为“乱真派”绘画。在目前法国乱真派画家中最为成功的,当首推克劳德·伊维尔。


他不仅有着精湛的绘画技巧,更是最富盛名的油画材料大师。并且对西方十七至十九世纪的欧洲古典绘画技法及材料具有极其深入的研究。曾经出版过中文版《法国克劳德·伊维尔油画技法》一书,备受艺术爱好者们喜爱。


20多年前他来过中国,在中国掀起了对材料的关注热潮,当时在鲁迅美术学院办了油画技法研修班,出版了油画材料技法的书籍。20年后再来中国,短暂执教于中央美术学院,并受邀出席2013首届北京画材周学术讲堂与观众见面。

 

2013年10月伊维尔先生在央美电教报告厅的讲座

2013年克劳德•伊维尔在中央美院油画系讲学现场1

 

2013年克劳德•伊维尔在中央美院油画系讲学现场2

超级写实主义又称照相写实主义或超级现实主义,绘画上多以照片为蓝本,以客观性与中立性为特点,崇尚没有风格的风格,以机器的眼睛——摄像机来观察任何事 物,画面平整光洁,不见丝毫笔触,模仿照片的效果。排除任何的社会政治和历史文化的影响,要求画家不带任何主观色彩的去再现事物。


但实际上这一点是不可能做到的,任何艺术,再现都只是手段,表现才是目的。再现是相对的,表现才是绝对的。任何人,在题材选择,内容表现都要受到画家政治观点、文化背景、审美情趣的影响和制约,尤其是艺术史上那些传统流派,审美取向,更是对艺术家有着潜移默化的巨大作用。


超级写实主义的有些画家作品比较接近客观的中立性,另外一些艺术家,虽然是照相般写实的风格,但画面流露出或对古典美的追求,或浪漫伤感的情调,表现艺术家的审美趣味和艺术理想,体现了传统文化艺术强大的影响力。


克劳德·伊维尔四十多年来研习传统油画技法,似醉如痴,有关这方面的古书典籍,从公元前到中世纪,再到文艺复兴时期,再到近十年间欧美各家美术馆实验室发表 的科学分析和化学报告他都一一收阅,资料里记载的古方和材料,他总会用系统的方法,亲自去实验和实践,积攒了数十年的经验,综合了十六十七世纪弗兰德斯, 法国和意大利的各家所长,总结出了一套很清晰完整的油画技法。可以说,伊维尔油画技法是一套“失而复得”的技术,备受西方美术界的重视。

 

 

克劳德·伊维尔作品

 

 

克劳德·伊维尔作品

 

克劳德·伊维尔作品

 

 

克劳德·伊维尔作品

 

 

克劳德·伊维尔作品

 

 

 

克劳德·伊维尔的幻境画达到了画面不复存在时刻,当他更真实的描写真实的时候,他是想欺骗还是想事情明了,所创作的目的是在于承认被画” 物体的真实存在,他成功了。终极之点是当人们相信着了色的画布已不复存在了,只有静物留在那里的时刻,他把这个时刻称之为神思入境。

 

 

克劳德·伊维尔作品和实物比较

 

 

 

 

幻境画的难度就在于使平坦的画面具有深度,使得人们错把一个再现了的物体当成真实的东西。想到可以欺骗人们的眼睛是多么有意思,但是这种欺骗是不会长久的, 被画物的深度越小真实效果的保持便越久。幻境画就是在平面上再现三度空间,因此它是一种翻译,矛盾的是写实主义是抽象的顶点,当人们说他是真实的时候恰恰 相反他是对真实的反映。


人们在看一张照片的时候就像看真实的东西一样不在意,可是有人要花时间去把真实的东西画出来便格外的有诱惑力了。幻境画的技法乃是风格的消失,不带笔触的描绘展示了画家的愿望,这里的技法便是用来掩饰所有笔触效果的。


而你一旦感觉到这是画在画布上的绘画,幻境画便不再具有迷惑力了。在欣赏幻境画的时候,除了画家最关心的场景和构图之外,你不会发现他是怎样处理的,而是跟 着他从一个作品到另一个作品。画家总是尽力的让物体自然的存在,按照他们应该存在的样子,一个挡着一个,画家是在独特的手法中隐藏着自己,人们的思想却在 作品前消融。


油画从西方传入我国已届百年。由于种种历史及客观原因,我国画家一直对有着深厚传统的西方绘画缺乏深入研究。尤其对油画材料技法的学习和研究几乎是空白。致使我国的油画艺术长期以来在表现方法和技法方面停留在一个单一的模式里,并严重地阻碍了油画艺术的发展。


为此,本文着重介绍了他画布底基的制作、用油、媒介剂的制作、运用以及绘画技法。在我们对西方绘画尚无深入研究的今天,克劳德·伊维尔先生的油画材料与技法对我们的创作和教学一定会有所获益和促进。

 

古典绘画材料的发掘与探索

——克劳德·伊维尔油画技法

一、油画材料的准备和制作

1、制作油质底画布

油画底是由基底和涂料两部分组成,伊维尔使用的基底是绷在木框上的亚麻布,涂料为四层:一层胶料,一层土红色的涂料,其他两层为银灰色的涂料。涂料是用颜料粉调熟核桃油制成的,因而制成的为有机底画布。

 

靳尚谊作品 陕北高原 39.3×27cm 纸板油画 1990年


(1)标准内框

内框要选用干燥的无蛀孔的杉木或者是松木,四角要求开铆衔接,避免用钉,内框四角要钉上楔子,便于随时调整画布的松紧。

 

 

全山石作品 塞纳河畔


(2)绷画布

将画布的一面钉在画框上,从中间顶上三颗钉,用绷布嵌垂直拉另一面钉上两颗钉子,然后用这种方法钉另外两个边,钉距为一个绷布钳口的宽度大约四厘米,一般钉子不要钉死,但是带楔子的标准画框要钉死。

 

杨飞云作品 巴黎艺术城小巷 40×33cm 2000年


(3)刮胶底

将钉上画布的画框平放好,画面朝上,将胶液倒在画布中部一侧,马上用特制的木刮刀横刮胶液,直到全张画布涂上胶液为止。把多余的胶刮回容器里面,注意刮胶时要保持胶的温度,不然胶液冷却就变得粘稠,所以刮胶的时候动作要敏捷要快。

 

 

 

何多苓作品 迷楼系列 1994年

 

 

 

 

 


 

 

刮好的画布不要用手触摸,否则胶液会透到背面,稍后等胶液粘稠的时候把刮刀放平再刮一次,把多余的胶刮下来,如果画布上有凸包可将画布反过来,放在平整的石 板上用小锤轻轻敲打平,刮胶液是做画地中工作最难得一道工序,控制胶液的温度十分重要,因为胶温高则胶水会渗到画布背面,胶温低又刮不均匀,同画布结合效 果也不好,胶液选用兔皮胶为最好,乳胶对热对酒精反映都很敏感,做油画底不理想。

 

常青作品 大桌子系列


(4)刮土红色低

取一份红铅粉(朱丹),两份铅白粉和六份赭红粉放到石板上,用画刀搅拌均匀,一边将熟核桃油一点点的往里加,调到一般油画色的干度,然后用碾子一点点的细细研磨,再加少量的熟核桃油稀释,土红涂料便做成了。

 

 

 

 

 

 

李士进作品 余香

 

 

 

 

 

 

 

70x60cm 布面油画 2012年

 

 

 

 

 

 

 


 

 

把晾干并打磨好的画布放平,取一定量的土红涂料放在画布中间一侧,用刚质画刀将颜料刮均匀,方法同刮胶一样,再将画布上多余的涂料刮回容器之中,然后用笔把 画框边刷上颜料,把画布放在干燥通风的地方阴干,最少放到两三天,再用细砂纸打磨画面,以求画面平整。刮土红色底是使画底不透光,红铅抗水性强,我们叫朱 丹。

 

崔小冬作品 再别康桥 100×80cm

段正渠作品 英雄远去之三 130x160cm 1994年

 

刘建平《山》 196x160cm 2012年

 

 

 

 

朱春林作品 小站 73×50cm 2009年

 

 

 

 

 


 

 

伊维尔认为铅白是最好的画用白色,这种白覆盖力强,干燥快有一种坚实感,完全使用者红粉涂料也可以,但是加铅白铅红有防潮干得快的优点,铅白调胶作画容易变 黑,这一点可以从中国古代作品中看到,但是和油调和没有这方面的问题。要用刮刀刮上涂料,用笔刷画布容易产生气泡,作画的时候感觉不舒服。


孙纲作品 花 80x60cm 布面油画 2012年


(5)刷银灰色底

取一定量的铅白颜料粉加进极少量的铁黑颜料粉,铁黑比其他的黑颜色干得快,黑白的比例要所需的深浅来定,但是颜色过深不好,如果用于画人体可掺些土红色,做成粉灰色底子,接近人体皮肤的颜色。

 

周梅元作品 油灯

直径50cm 布面油画 2012年

薛广陈作品 饕餮 30.2x40.4cm 2012年


具体的做法是,将铅白粉与铁黑粉放在石板上调匀,再将调好的一半熟核桃油加上一半生核桃油调好的油与色粉混合,用木片搅匀再研磨,研磨的时候起初用油要少一些,根据需要再慢慢的加油,涂料要稀一些,刷上去以薄一点为好。


把笔沾上色再提起笔来,涂料像奶油似地流下来就可以了,铅白分量重容易沉淀,用时要重新搅拌均匀。将晾干的土红底画布放平好,用排笔或板刷的沾银灰色涂料均 匀的涂好画布,然后用扇形笔轻轻扫画面使灰色中略透出一点土红底色,在用笔把四周边框刷上涂料,待这边银灰色涂料干了之后再用排笔沾很少量的银灰颜料薄薄 刷一遍画面。

杨洋作品《画室风景》

120×120cm 2007年

 

土红底一般晾两三天就可涂银灰底,土红底干的时间过长再涂银灰底的话两层底的结合就要差一些。总之理想的画底是先刮一遍胶,再刮一遍土红色底,最后刷两遍银灰色底。

 

 

杜海军作品 大玻璃 (局部)200x130cm

 

 

 


 

土 红色底比银灰色底厚,大约是灰底的三倍,刮胶是用特制的木刮刀,刮土红底是用特制的金属刮刀,银灰底是用排笔或板刷刷上。如果你想求的画底光滑平整可用刮 刀刮银灰涂料,如果希望画面更光滑可再用笔刷一回银灰涂料,但是用色要薄,便会的到十分理想的画底。实际上画布要比画面粗的多,这从背面就可以看出来,画 面看起来这么平是因为没完成一个步骤都用锤子敲打的结果。

 

2、媒介剂

伊维尔使用的媒介剂的配方是传统的,是用熟核桃油和马蒂树脂光油这两种液体调和而成的。这种媒介剂乃透明膏状,是传统透明画画法不可缺少的材料,制作这种媒介剂使用的光油和熟核桃油的比例是1:1,就是一份光油和一份熟油。

 

蔡杰作品 雨林 20×40cm 2013年

马精虎作品《夜色-2》 布面油彩 150X150cm 2013年

默涵作品 风景 2014年

谢安幸作品

峥嵘岁月恋系列之七 100×160cm

赵关键作品 冷光 50×50cm 2014年

 

赵新雨作品 《百宝图》150×200cm 2012年

 

 

牛玉河(西子)作品《戏虫图NO.2》

直径60cm 布面油彩、丙烯 2013年

刘谷平作品 莲—品 50×40cm

林海作品

《灵境天成-心驻沧浪野水滨》

布面油画 50x40cm 2012年

李刚作品 塬之诗 120cmX120cm 2014年

据伊维尔先生的经验,这种比例是最好的,否则如果把光油放得太多,画细节的的时候画上去画面就阴湿影响了效果。另外据画界反映因为熟核桃油里面含有一氧化铅,膏状媒介剂是因为马蒂树脂与一氧化铅的作用产生的结果。

 

宋玉作品《大漠暖阳》

100cm×170cm 2013年

如果改变了他们之间的比例就会起化学反应,就不一定变成媒介了,另一点要注意的是这种膏状媒介剂只能是用马蒂树脂光油和熟油来做,其他树脂做成的光油都不能使媒介变成膏状,做好的媒介剂最好放在锡管内保存。

 

有的时候媒介看起来一块一块的,这就需要像磨颜料那样用碾子碾碎,形成这种状况的原因是因为光油本身搅拌的不均匀,有的地方稀有的地方稠,干了之后必然薄厚不均,媒介用起来像水的时候是最爽快的,一般来说时间一长媒介就变厚了。

 

 

我 一般都准备两个小容器每天画画的时候现画现稀释,操作起来就很爽快,现成品一般都很稠,如果你想画的流畅就把松节油的比例弄大些,这都要根据自己的习惯, 我做的就比现成品要稀。稀的松节油成分要多一些,不能多放松节油否则就不好用了。有松节油的地方会把媒介洗干,会变得稀一块稠一块的,如果你想放松节油的 话必须在做媒介之前在光油里放,已经做好的媒介只能加生油调和。

 

3、油画颜料的制作

材料准备——必备的颜料粉有铅白份,土黄粉,土红粉,熟褐粉,象牙黑粉,铁黑粉钴蓝粉,湖蓝粉,另外还有几种用量不多的颜料:那不勒斯黄、中黄、倩素红(这个不知道写的颜料名字对不对,没用过这个颜色)、翠绿,以上这些颜色就是通常用的颜色。

 

(1)颜料粉的研磨

生 核桃油的优点是颜色浅但是干的慢,熟核桃油的特点是干的快但是颜色稍重,在做颜色之前首先将两份生核桃油和一份熟核桃油调和在一起放置于一个容器里,再把 适量颜色粉放到石板中间,用颜料刀在色粉堆里挖个小坑,把调和好的油一点一点的往里倒,并同时用木片搅拌。由于颜料的比例是不一样的这要根据颜色而定,比 如这种土黄色就吃油所以它比铅白用油要多一些,搅好油后放置一边再用碾子一点点的细细研磨。

 

(2)做成吸管颜料

每 次做好的颜料都放在一张硫酸纸上,待感觉数量够一管颜料的时候将纸卷成筒,连同纸一起把颜料放进锡管里,在这之前应将锡管管口切开,用一个小圆木杆把颜料 慢慢挤压进锡管里,直到颜料从管口挤出一点颜料拧上锡管盖儿,抽出硫酸纸,最后用钳子封住管尾,颜料便做成了。把颜料放进锡管里有着易于保存和使用方便两 大优点。

 

4、制作画笔

把 一束毛码齐放在纸上卷成筒状放进模子里,露在外面的是笔根。把线套成圈系好多系几圈,系好之后拿出来再用细丝缠紧涂上胶水,把不整齐的毛剪掉再放进笔杆 里。最后就是套鹅毛管了,先把鹅毛管粗的一头剪开把笔放进去,用笔杆从尾部用力顶,直到你认为满意的位置,这样一支笔就做成了。你可以用任何毛做这种笔。

  

5、其他绘画工具准备

画 架可根据袭击的需要去选择,调色板需要准备两块,一种是木制的,以核桃木或梨木为最好。另一种调色板是用白瓷做的用于透明画法时使用。油壶最好挂在调色板 上,小刮刀用于刮去画面凹凸不平之处,以保持画面平整。画杖作画的时候支手腕用,也可当尺用,它是木制的,可准备长短不同的几个便于画大小不一的画作。


色粉笔,素描稿件画完之后往画布上投稿用,其他还有硫酸纸,素描,纸画板,铅笔,橡皮等等,伊维尔先生非常重视这些材料的准备工作,他认为因为材料准备的好坏将最终决定画的面貌。


作 画的技巧甚至艺术风格在准备材料的过程中就已经存在了,自己准备材料的优点在于能够准确的把握住材料的成分性能,有利于作品长期保存,可以从众多的材料中 选择最适宜自己技法风格的材料,做起画来非常主动,得心应手。过去我们在这方面重视的不够,关心的仅仅是怎样画这一类的表层问题,现在我们了解到没有这些 严格的深层准备工作是画不出质量高的油画的。

 

 

二、油画的作画程序

伊 维尔先生的很多作品的艺术追求是为了让观众达到难以区分真假的幻境效果,因而他采取了超级写实的手法,他的作画程序是素描稿画的精细,从起稿开始便进入刻 意描绘的状态,第一遍铺色时画的比对象亮并且粉,不用纯度高的颜色。无论暗部还是亮部都调进白颜料。第二遍画时仍然要比对象亮些粉一些,但是这一遍要解决 造型上的问题,第三遍用透明色薄薄的罩染润色,最后上光油完成了作品。


1、摆静物勾小稿

一般选择的静物按实际大小都能取进画面里,即实际物体与画内物体等大。静物按意图摆好之后用取景框选择构图,可以根据取景框观察物体的组合是否理想并调整静物的位置,然后先画一张64开纸大小的小稿研究构图,有的时候要画三四张小稿决定最佳的构图,

梅劲旅作品 岁月 12OX160 1997年


潘洵作品 行者如斯

2、素描稿、透稿

素描稿的画幅要与准备好的油画布一般大小,画素描稿时可不固定边线可以稍大一些,最后根据构图需要裁成等同大小,对于特别大的画幅可画小一些的素描稿打格放大,现根据小稿用画杖在纸上测量,用点和线定出物体位置的大小,然后开始勾稿。


他的方法是从主题入手向四周扩展,有时用铅笔画出很精密的线条,用铅棒涂大面积中间调子也用手擦调子,用橡皮提亮部,有些直线是用画杖当尺画出来的,素描稿要解决构图比例以及描绘物体准确造型的问题,如果条件允许可将素描稿画成一幅完整的素描作品。


一般根据需要画出主要部分即可,素描稿完成之后用一张硫酸纸附在上面,用铅笔把素描稿透到硫酸纸上,一般只需要用线条把各部分轮廓画下来,再用土红色粉笔涂到硫酸纸的背面,然后把硫酸纸的四角各挖一个小洞,用不干胶固定在画布上,再将稿子透到画布上。


我画的这张素描稿碗感觉大了点,没关系,我只是演示一下作画的步骤。在画前做好准备工作,画一个素描稿并不是浪费时间,如果一开始所有的东西都画得很准确,画的时候你就不需要把脑子用在改动之上了,这实际上节省了很多的时间。


虽然一边画一边改动这也可以,但是这要浪费更多的时间,就我个人来说更愿意准备一个详细的素描稿,一开始就把所有的形状都画的很准确,工作起来就轻车熟路了。

 

3、定稿

取一份熟核桃油加三份松节油调和成一种混合油,用土红颜料加钴蓝颜料加铅白颜料调和成一种棕灰颜色,将三合板裁成条定在油画框的四个边上,板条突出画面约五毫米,是支撑画杖保护画面用的。


用长锋尖貂毛笔沾棕灰色调混合油在画布上勾线定稿,勾线不仅仅是原稿的复制,而是继续提高。这遍稿勾完之后再用铅白颜料加熟褐颜料调成的棕灰色再描一遍,现在我们通过X射线观察,15世纪的画家也是这样勾线起稿的。

高桂子《Ivy House》40×50cm 2011年


4、着色的三个阶段

铺第一遍色,把所需颜料挤到调色板上,从右到左依次是铅白、土黄、土红、中国朱砂、钴蓝、群青、铁黑,这些颜色已经足够用了,再用画刀在每一原色下调上白颜色,黑调白时要浅一些,因为黑灰过一些时间会变暗。


现 在调色板上的颜色都是快干的,用熟核桃油加松节油调第二排加白的颜色薄薄的半透明状的开始铺色,选用一只扁貂毛笔按照底稿一个局部一个局部的画,慢慢的接 起来,这一遍画的比对象浅灰,薄而透明,能看到色层下起稿的线,局部也加白色料来画,颜色用的单纯。不过多的调和颜料,每个局部颜色铺上之后再用笔勾勒出 重一些的阴影,并逐渐用不透明色刻画对象。


这一遍松节油要用的多,核桃油只用一点点目的是为了干得快,使用颜色也不要纯度过高,比如对象的颜色是朱红亮黄,这一遍就用土红或土黄,但是要比对象画的明亮。这一遍整个过程是先画中间色,再往两头发展,这样作是使画面最终有好的肌理效果。


大 面积铺上色后需要含蓄,可用扇形笔轻扫减弱笔触,也可以沾点颜色扫,用圆头笔来衔接色块,用尖头笔来勾勒细部。有的时候处理明暗交界之处用厚色线勾,然后 用扁点笔触将线破掉会得到柔和的效果。(我看到这个地方的时候感觉真是为了效果不择手段,为画出斑驳的效果,用手拨笔头喷洒出来的色点)第一遍铺色完成之 后要等两三天晾干之后再画,不然会吸油。

潘映蓉作品 《新生》 50X60cm 2013年


着 色的第二阶段,待第一遍色干之后将画立起来,用特制的小刮刀在画面上刮一刮,把上面突起的小颗粒挂掉,然后用软布或纸把画面擦干净,如果第一遍画面太油 亮,可用海绵沾巴拿马树皮水清洗画面,把多余的油洗掉以保持画面亮度的统一,也可用非常淡的洗衣粉代替巴拿马树皮水,但是不能用肥皂。


如 果画面太光亮还有一种办法,就是用纯松节油擦一遍画面,能够吸掉一部分油,松节油能渗进底子里去。将清洗之后的画面擦干净,晾干之后调一份媒介剂加五分松 节油的混合溶剂用宽刷子很均匀的刷一遍画面,注意不能重复刷。画面涂上溶剂之后会很光亮,等待干了之后就会慢慢乌下去变为不亮了。


将 调色板挤上颜色、媒介剂,同样每种颜色用画刀调上白颜色而成为一种浅色放在下面,这样准备作画的时候既节省时间效果又好。作画的时候一定要把画放在有光的 地方,但是光线不能太强否则色调就会重一层,这样不仅影响色调的把握也影响影的把握。这就需要在开头结尾的时候一定要有一个正确的效果,中间部分可以按照 规定好的方式去画,因为影和颜色已经定下来了,就剩画形了。


将 调色板挤上颜色、媒介剂,同样每一种颜色用调色刀调白色变成一种浅色放在下面。用松节油加媒介剂调色作画开始时媒介剂用量要少,然后逐步增加媒介剂的用 量,这样干的快,第二阶段不是一次完成的,重要的是塑造,当你认为每一部分能打动观众就要在这些地方狠下功夫,要一部分一部分的深入刻画,每一步都不能疏 忽,又不要孤立的画局部。整体协调关系,一直到完成。



周伟巧作品《水果家园系列之海棠》

80cmX40cm 2012年


第 二阶段尽可能与对象接近,调子要画的平和一点,最后才把最暗的和最亮的画上去,后段要用媒介剂调和颜色画,只是在画细节的时候才调上一点松节油。每完成一 个细节都用獾毛圆头笔揉扫使之浑然,还可以扫去多余的浮油。无论是用圆头笔还是用扇形笔,都是顺着所画形的方向扫。扇形笔的作用是独特的,但是有时会弄脏 画面,所以一定要在颜色干的适当的时候使用,这要靠经验了。


每层色画过之后最少要等一天再画,而每天花的时候要把画的地方用松节油加媒介剂的溶剂刷一遍,这样做的目的是使两个色层结合的很好,吸油的地方可以涂上媒介剂和其他地方协调。


画完一遍可能感觉画面光亮了,但是继续一层层一遍遍画上去之后这种情况就会改善,会慢慢的乌下来,原因是越画媒介剂用量越少,颜色是用越来越多。这层颜色要比最终希望的颜色要浅一层,为的是给第三阶段的罩染留有余地。媒介剂有着多种用途,在两个色域之间衔接容易如先画出土红群青两色块,用扇形笔沾媒介剂在中间衔接没有痕迹,用小笔衔接又可有笔触,画错的地方在颜色没有干之前可以用媒介剂洗去。

 

叶坤华作品 《古鼓》40×60cm 2014年


用媒介剂加点白颜料画在深色底上有一种半透明的效果,调上黑颜料画在亮底子上同样有透明的效果。如果第二阶段有问题是不可再第三阶段取得好效果的,所以第二阶段不用担心干不干吸不吸油,要画上一个月两个月甚至一年都行,时间没有限制一直到满意为止。

 

着 色的第三个阶段,这个阶段是透明罩染阶段,要使用另外一种白瓷调色板,这种调色板的优点是在于能够确定颜色的彩色倾向浓度和透明度。把颜色挤到调色板上, 除前面用到的颜色之外,加上倩素红,中黄,朱砂等新鲜色,用画刀将每块纯颜色调上媒介剂成为透明色放在每块颜色的下方。

 

马博作品 《祥和》布面油彩 175x130cm


第 二阶段工作结束油画晾过五六天之后用巴拿马树皮水清洗画面。待干了之后调和一份媒介剂加四分松节油的混合剂,将画平放用板刷刷一遍画面,待松节油挥发了之 后便可上透明色,这一阶段除洗笔外就不再需要松节油作画了。罩染的过程也是深入画的过程,他可以造成更丰富的色调使颜色饱和。


第二阶段不是完成所有细节,有些细节在这个阶段晚上效果更佳,当然如果画家技艺高超完全可以把这两个阶段连在一起完成。涂上一遍透明色之后,不能马上涂第二遍色,媒介剂涂上之后可以在上面反复画,但是要趁湿画,干了改就很困难了。


按照每一局部根据色彩的需要而用不同的颜色分别去画,这样尖头笔可以提线圆头笔和扇形笔可用来柔和笔触。这一阶段一般是不使用白颜色的,但是也有例外的情况,有事需要半透明的效果可以加白色,但是要慎重。

 

祝林通《陋室书香》60cmX100cm 2014年


有 些不透明色调上媒介剂也会变成透明色,比如把土黄色调上媒介剂画涂在干了的加白的土黄色上,也会得到很漂亮的黄,而不需要用纯度更高的黄。最鲜艳的的颜色 到万不得已时才用上一点点,伊维尔画人的皮肤色前面的阶段仅用土黄加白色画,罩染的时候才在皮肤的红润处加上一点点透明的红色。通过这一遍的罩染加强了画 面的立体感空间深度和色彩的厚重感,因而达到晶莹浑厚的油画技艺的特殊美感。

 

5、上光

上光在于帮助油画发挥更大 的光辉和透明性,固定颜料使颜料恢复其固有的色彩并隔断画面与空气湿气的接触,保护画面,是完成作品的最后阶段。因为是在油质画底上作画所以第三阶段完成之后需要让画干半年以上,待画完全干透之后再用巴拿马树皮水清洗画面然后上光。

 

 

王彬彬作品《涩》80×110cm 2014年

 

如果不想让画面过亮,可加大松节油的比例。涂光油是以不应改变画面色调也不应渗到画面深层破坏画,而且还能够用清洗剂清洗掉为原则。涂光油的时候最忌讳湿气,所以要选择晴天以及温暖的房间。


画要先晒晒太阳,涂的时候要将作品平放在地上用宽刷很均匀很薄的上下刷,然后再左右刷,再用一只干刷子上下左右刷,还要把笔触沟里的光油吸掉。涂得时候用笔要轻快,涂好之后要放在没有灰尘和湿气的房间里,并注意保持适当的湿度。


如 果需要涂第二层,用光油则要更薄。我不能告诉你一个准确的湿度,我根据直觉必须使用使光油变成糨子的平均值的那个数。亚麻布有个特点,干燥了的画画面就 松,一潮就往回崩,这对于新画或保存比较好的画没什么问题,但是对于时间长绷得特别紧的画再继续绷紧就容易裂,刷亮光油可使画面形成一层膜,对保护画面是 有好处的。


另 外保护画面后背的方法是据我的经验是在后背蒙上一层塑料布,即画布做完之后把塑料布放在一起崩到画框上面,如果你们感兴趣的画可以看看,我的有些画后面都 有塑料布,这样可以使后背保持潮湿的气息,有点像两层光油把画面放在中间,注意一定要在没画之前和做好的画布一起绷到画框上。往画布后面刷颜色或胶或别的 什么的是绝对错误的。


到 此伊维尔的作画全部工作就结束了。幻境画的约束太严格很少有人画,必须略带疯狂的去坚持,开始的时候有某种快乐,可是很快就变成强制,要求注意力集中带着 感情作画的时候艺术将是一件愉快的事情,而当你强制于自身纪律的时候你就会觉得是另一码事了,带着一种强烈新鲜感去做画,便充满了人人都具备的幻象。


幻境画中有着深刻的内在效果,如果你的目的在画中过于显露,你就不会传递给别人什么。而幻境画内在却是博大精深,画的妙处就在于藏而不露,最神秘的信息才是最强烈的信息。

2013年在鲁迅美术学院

2013年在鲁迅美术学院

80年代在鲁迅美术学院示范

2013年在鲁迅美术学院

 

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