1954年，毕加索与他的陶艺作品，尤素福·卡什摄
法国国立毕加索博物馆典藏直接来自艺术家工作室的遗赠，包括大量自传性质的作品，这些作品都和毕加索人生经历的起伏息息相关，因而具有特殊的私密性。毕 加索生前拥有且保存了大部分亲朋好友的肖像画，作为他人生经历中众多人际关系与事件的见证。馆中的藏品不仅仅是他各种友谊和无限激情的佐证，同时也是他对 自我地位形象不断质疑所留下的印记。因此，大量的油画、雕塑、素描、版画、相片，都直接或间接涉及自画像主题。毕加索通过这些作品重建了他走过的人生轨 迹：首先作为一个具有象征意义的艺术符号，进而达到神话般的高度——这也成为对其身份的最终界定。在这段旅程抵达终点之时，原创画家的形象取代了个人身 份，而世人眼中“毕加索”这个名字也成为“现代画家”的化身。
这些来自于法国国立毕加索博物馆、目前正在上海世博园中国馆展览 的藏品，它们展现了毕加索丰富的自我参照艺术作品的精髓：男性化的自我描绘、主题化的自画像和自塑模型、牛头怪或半人马的形象都是毕加索在对自我形象追寻 过程中的生动体现。这60多幅作品基本展现了毕加索每个主要创作时期的代表作品：它们或展现作者对生活中某个片段新的认识，或展现作者对其命运之路更深刻 的理解，每一次，毕加索都在他的作品中添加着新的元素。
在毕加索作品的研究分析中，自画像的问题仍然显得隐晦不明。事实上，除 了在其绘画生涯最初十年间(1896-1906)，毕加索相当熟练地展现自我的作品之外，几乎很难再将他的肖像画冠上“自画像”一词——特别是在1918 年之后，在立体派登峰以后。这种现象可能和他讨厌镜子和抗拒镜面凝视有关。詹姆·沙巴特斯就曾指出，他无法忍受“不小心走到镜前看见镜中反映自己的模 样”, 并且确认，“如果说他害怕这些光滑闪亮的表面，那是因为这些光滑表面注视你的方式，和当他注意到某些东西时会习惯久久凝视的方式是一样的。”
更值得一提的是，毕加索碰到人生关键时刻都会定期重返自画像，和自己的映像面对面。沙巴特斯认为毕加索一碰到镜子就愤怒，布赫塞看到另一种全然不同的反 应：“当我醒来，看到镜中自己蓬头乱发的模样时，你知道我当时在想什么?真的，我会遗憾自己不是摄影师!别人看到的你，和某些时候你在镜子上看到的自己是 截然不同的。最好能在镜子上钻个洞，这么一来镜头就能出其不意地捕捉到你脸部最私密的表情……”不过布赫塞也知道毕加索对镜子的矛盾情结，所以提出创伤经 验的假设，证明毕加索不喜欢镜子的原因：“毕加索是否想到1918年11月那个悲痛的日子，想到他在获知Guillaume Apollinaire 过世消息时那种错愕惊慌的表情;当时他住在路地西亚旅馆，正在刮胡子;从那一天起他就痛恨镜子，所有的镜子;自从那天目睹死神影子经过之后，他不再画自画 像，无论油画或素描。”由于描绘自画像必得仔细观察镜子中自己的容貌，宛如一直在服丧般，毕加索因而自此终止自画像的创作。死亡和镜子的联结带给毕加索的 自画像一抹新色彩。急迫的质疑、深埋内心之过往历史的隐约重现，或睿智深思后的场面安排，都显见联结已变成察觉死神即将入侵的关键时刻。1944年Max Jacob终于提到毕加索说过的这席话：“毕加索说，镜子会骗人，照片也会骗人，这并不矛盾。毕加索不是个矛盾的人。”在毕加索的分身形象中，对生命之终 极有限性的觉知一直萦绕不去。通过镜面反射或摄影，看到活生生的且分离的自己，等于是了解何谓剥夺。观察令人难以接受的事物、以冥界眼光凝视自己。毕加索 的“自画像”系列具体呈现了镜子所终结的生命腐败结果。无论是忠于画家外貌，或把画家加以乔装、改变得难以辨认，他的自画像带领我们穿越到镜子的另一边， 进入他最私密的视野以及恐惧所在的领域。
我，毕加索
1900-1905
一张1901年毕加索在工作室所拍摄的照片，概括了他在二十世纪初的艺术立场。照片景框撷取的是工作室的局部墙面，室内叠挂数幅刚完成的新油画。在最上 面的是自画像《我，毕加索》。这幅琢磨Goya的色彩与热情的自画像中，年轻画家展现了在艺术史上留名千古的强烈意图。周围挂的是1901年间陆续完成的 作品，绘画充满风格的变化和转换，包括《咖啡馆一景》、《古斯塔夫·柯吉欧肖像》和《喝苦艾酒女子》。小幅画作《蒙马特的加泰罗尼亚圈子》，表现毕加索和 1900年世界博览会之际，他首度巴黎之旅的同行伙伴，包括画家毕修、画商马尼亚、诗人好友卡龙吉玛斯、布洛萨和简内。这张以画作为剪辑内容的摄影蒙太 奇，构成了一个非典型、中心偏移的平面。绘画在这里宛如不断延展的、仿佛无限的幅员，展现一个纯粹“绘画性”的新空间，这也是日后毕加索援引为参考的创作 理念。在这片绘画墙面上，以底片叠印的方式添加了一个带大礼帽男子的模糊身影，经证实此乃画家本人幽灵般的影子。他正以《艺术家肖像》中同样“恍惚”的眼 神牢牢凝视着镜头，至于消瘦脸庞和刚长出的胡子则可对照于他的《自画像》。毕加索以亲笔写在照片背面的西班牙文句子，对《我，毕加索》做出回应：“这张照 片应该可题名为《瞧!当我经过时，连固若金汤的城墙也会为我敞开通路》。”此乃艺术家展现超越一切障碍的能力，以及诉求无限自由的一种方式。如此充满世纪 末浪漫主义色彩的影像和文字注脚显示的是：至真至善至美之绘画境界的企图和等量奇观的无敌才华。
1901年是毕加索遭遇身份认 同危机的一年。第二趟巴黎之行陷入与日俱深的孤独中;他无法专心工作，又和画商马尼亚断绝关系，只好重返巴塞罗那。一系列自画像见证此认同危机。在自诩为 新世纪绘画的《我，国王》中，那位戴大礼帽、自命不凡、美女环绕的年轻“冒险家”，把位子拱手让给了《自画像》中那个目光呆滞、惊慌失措的人物。
自此宣告了蓝色时期的来临，画作主要以穷人、社会边缘人和巴黎圣拉扎尔监狱性病缠身的娼妓为主题，宛如人生苦难的总览。《男子肖像》1902-1903 年，是他早年决裂时期的印记，此时的画家饱受蜕变的折磨，可说就如“必须剥掉自己的一层皮”一般。葛雷柯苍白变形的《头像》，还有梵高和高更色彩饱满的画 作，再次获得彻底的回响。
诗人卡萨吉马斯是毕加索在巴塞罗那罗哈美术学校的好友。1901年卡萨吉马斯为了美丽女子杰尔曼失恋 自杀，此悲剧令年轻的毕加索心灵受创。献给过世好友的小幅画作，主题、色彩和颤动笔触的表现主义手法，实际上是来自凡·高。狭小的画幅中，散发晕黄光芒的 守灵蜡烛，亡者太阳穴上的伤口黑渍，构成诗人因失去理智而自杀的证明。毕加索借由时而近似“还原画”的素描和油画，为英年早逝的好友服丧良久;1903年 毕加索在构思《生命》的多件习作中，甚至赋予卡萨吉马斯他自己的相貌。这幅献给生命循环周期“怀孕、诞生和死亡”的寓言巨画，卡萨吉马斯为主角。卡萨吉马 斯与毕加索如孪生兄弟一般，他的命运让真实或象征性的自我毁灭成为经验之极限，标记了一个理解世界之新纪元的开始。
大家经常把 毕加索大量运用伤感、暗沉的蓝色，单纯归因于为卡萨吉马斯服丧的心理层面。其实毕加索在画中主要诉求的是，他和以蓝色为象征标记的现代主义谱系之间的关 系。马奈的紫和蓝色在1881年沙龙展中首先引爆舌战。之后，反印象派阵营激烈抨击“靛蓝癖”耳朵症状。法国小说家于斯曼愤怒表示，“他们大部分人的眼睛 都有偏执狂的毛病”，他甚至形容塞尚是“视网膜坏掉的艺术家”，通过夸大的视觉感知力，发现一种新艺术的“预兆”。此后，现代主义一致认同的“蓝色”于是 和绘画革命洪流合二为一。毕加索从这种无色彩表现性的方式中，看到一种“明显色彩”的理论特质。蓝色时期是他诉求个人所归属的阵营的一种手段，亦即马奈、 塞尚和凡·高的阵营，青色、深蓝、淡紫蓝、天青石蓝或刺眼的蓝色阵营。
我们也应该把《犯人》(1901)的主题和以1905年 的雕塑为代表的疯子题材，放进这个传统与现代阵营激烈对峙的背景中来诠释。犯人、疯子和流浪艺人构成取代画家的人物三部曲，三者都是为墨守成规和死守学院 规则的布尔乔亚社会所排斥的社会边缘人。为了自行开辟一条实践绘画革命的道路，毕加索必须同时完成自我的身份和人格的彻底改造。
“新人类，世界是他新的再现形式”
1906-1914
从1906年起，介于原始主义和立体主义之间的毕加索，致力于把其绘画理念推得更远。再次，他的探索和其伦理、哲学立场相关;也再一次地，为了顺利推动 他的计划，他必须像画家一样自行创造。学院教育乃是以临摹古代作品为基础，源自毕加索在艺术学院学习期间的原始模特儿，再度出现在他的作品里。古希腊男性 雕像，以及1905-1906年冬天到卢浮宫参观欧素娜考古文物展发现的古伊比利亚雕像，都是毕加索汲取灵感的古代文物，借此，他创作了一系列日后将支配 其作品的男性人物雕像。
1906年开始“粉红色”时期一或以沙土色、朱红色和黏土色时期形容更为恰当，《自画像》即属于此时 期。画家毕加索在此赤裸现身，一种天真无邪的、宿命的、孕育新世界的裸体。二十世纪初的一些自画像中，毕加索以赤身裸体来表现。在一幅素描中，毕加索躺在 海边岩石上，手持调色盘和画笔，宛如模拟土耳其宫女、表现画家与缪斯。另外一些速写作品则表现在妓院房间内，友人与妓女为伴的裸体画家。1904年庆祝他 和费南德的初夜《情人》怀抱中，他也是赤裸裸的。最后，《裸体男孩》、《两兄弟》，或于报纸上创作之预言性的《全身自画像》，也都是裸体呈现;这些裸体和 他在美术学院面对摆姿态的裸体模特儿所画的习作相差甚远，学院提供一种观看人体的标准化视角，一种去芜存菁的、暗示性的、隐秘的绘画传统所规范的观看角 度。然而毕加索的作品并未排除任何自画像的问题，没有省略遗漏，也未特意安排。这里要表现的是眼神、性和正在作画的画家举起的手。但是此手势又来自何处? 或许是一则模糊记忆，来自毕加索年少时刊登在自编小杂志“蓝与白”的一幅渎圣的速写，呈现耶稣举左手为魔鬼祝圣。这是一个由画家勾勒的反祝圣手势，这位赤 裸的画家正不断往前——既亵渎又救赎地——向绘画迈进。
毕加索博物馆收藏的绘画《全身自画像》，是《自画像》和《手持调色盘自 画像》的习作之一。画在1906年12月30日“晨报”头版上的人物，两手好像拿着一块类似钉刑者遮体的布块，露出性器官，人物位置刚好站在报纸边框短文 印有“一位杰出的神父”一行字的上面。自画像如镜子的反射特质，在《自画像习作》(1906)中特别受到强调，毕加索在其中以画中画的方式表现自己的手正 在描绘自己，或者说是类似于手握画笔在调色盘上蘸沾颜料的手势。有如：《枫德维拉的脸》一样的面孔，简化成像面具般的简略五官图解。这些从1902年起就 潜藏着毕加索自我呈现的作品，组成一个星座般的人物群像图，上面有相同的性隐喻，并把创造和生殖放在平等地位看待。画家为了以肉身之姿进入绘画而脱衣的裸 体主题，其实并非偶然，因为当时毕加索正准备以《亚维侬姑娘》首度打破具象绘画传统。在《全身自画像》中那块展露艺术家神圣的、基督般身躯的布料，或许象 征着绘画即将从具象描述和幻想营造中解放出来的空白画布。毕加索嘲讽地将自己画成既是这场变容仪式的牺牲者，也是主祭者。
喜剧丑角Harlequin
立体派的形式实验之后，一般被视为毕加索重返具象之前兆的作品《画家和他的模特儿》，1914年，呈现出一个腰间上同样裹着遮身白布的裸体模特儿，同时 预告洗礼和死亡。这种图像出现在立体主义发展中的两个关键时刻，亦即萌芽和转变之际，它凸显了艺术家赋予图像的绘画符号价值，让艺术家得以在绘画上具体呈 现符号迸发的景象。在此必须强调的是，毕加索还曾运用阿布杜拉兄弟土耳其摄影工作室的大量老少男性名片肖像照，将照片串联组合起来。毕加索以无名氏肖像来 自我型塑的明显意图，揭示一个重要的创作理念，即一陌生人之家族的和一般性的特征取代个人-主体。此种掏空身份内涵、无限扩大至任何市井小民之肖像再现的 “自画像”，开启“无身份者”的现代主义新纪元，并创立可极端延展的弹性具象绘画原则。这种横向的、概括示意的、表现专属的人像再现的观念，在 1910-1915年之间让立体主义时期的肖像画具有独一无二的特殊性。
1914-1915年间，毕加索在巴黎修艾勒雪街的新 工作室拍摄一系列自拍照，呈现他面对还在进行中的画作。这系列照片像是在描述某种“宽衣解带”的过程，画家毕加索在此对自我形貌进行语义结构。绘画徒刑 犯，腰间绑着西班牙方巾的“流氓”，就如法国作家及艺评人安德烈·莎勒蒙所看到的毕加索：“毕加索展在我们面前，著名的发髻盖在像颗黑醋栗的眼睛上。穿着 蓝色衣服，白衬衫上搭开襟蓝色上衣，腰间系着一条朱红法兰绒流苏腰带。”这些影像呈现了一个融合蒙马特山丘的秀丽风景、阳刚情色和艺术狂妄的缩影，即将对 当代造成深远影响。其中一张自拍照中，他打赤膊，穿着短衬裤，站在1914年夏天在亚维侬开始画的《握玻璃杯的坐姿男子》前面。照片上他两眼瞪着镜头，双 手垂放在身侧，紧握拳头，让人想到1908年他在巴黎布瓦街工作时完成的《农妇》，以及立体主义的《头像》系列的厚实和几何化的量感，或是罗丹的 雕塑《行走的人》的沉重力道。另一张照片中，毕加索穿着短衬裤和外套，衬衫随意披在肩上，双手叉腰，眼光转向侧面。最后一张照片则呈现毕加索戴鸭舌帽站在 快完成的《手臂支在桌上的男人》前面，双手插在“白铁工”工作服口袋中，穿着一条怪裤子，裤子上大片的缝补痕渍让它看来就像是双色的。如此的奇装异服相当 引人瞩目，就像知名丑角阿勒甘服装的即兴改编，毕加索将在1915-1918年间的作品中极力表现这种补缀服装，并且在多幅构图和静物画中描绘象征阿勒甘 的标志：面具、手套和三角帽。他在一些重要的肖像画中也以阿勒甘的服装装扮他的朋友和儿子，例如《萨尔瓦多肖像画》，或1924年《扮成阿勒甘的保罗肖 像》。立体派画作《阿勒甘》中，几何状的人物身体和服装之格菱纹饰，回忆一致的结构图示：人物身份隐而不明，但令人联想到站在书架前的画家。无论从人物的 轴心位置，或是从服装和悬挂之画作的对比几何图案来看，此画都像是源自于修艾勒雪街工作室排着的照片。从画中的白色长方块上可辨认出画家侧影，这是他的脸 反映在镜中的侧影，此身份特质的确认，让这件画作得以成为立体派时期的象征性自画像。
因此，1906年属于原始主义自画像系列 的《裸体男子》;1910-1914年一般肖像画中的谜般人物;立体派时期的阿勒甘;将壁纸、布片、报纸和胡须直接贴到画上，构成画作的元素的《有胡子的 男人》;1914年，1915-1920年间以安格尔风的《自画像》为代表的浪荡子;或是在《读信》中沉思的主角，这些相继完成的作品显示，艺术家的形 象，参与了所有的绘画演变。
环面、杂技演员、阴影
1923-1933
一战结束后，并未全然顺从1920年代“回归秩序”趋势的毕加索，投身探索深具触感、情色和生殖特质的古代艺术。饱受战火蹂躏的欧洲南方的古代艺术，让 他得以思考身体的变形，也使他重拾基于扭曲与极端悲剧性的造型原则。“他提供了一个未来人种的极端典型，一种西班牙加东方的狂热与冷漠之融合、一种极端的 虚幻人种，我们难以确实想象这类人种与生命以及与世界的关系。”
1923年的大尺幅画作《牧羊神的笛子》，为毕加索的“古代时 期”画下句点。此画表现两个男子的哀伤音乐会，两人出现在一个开放的剧场舞台前，以地中海空灵的蓝色为背景。此画极可能挪用转化1917年尚·考克多德· 马辛所拍的一张照片。不过，此画初期的习作却显示，毕加索的预先构想是将一个灵感来自希腊罗马的景象，搬移到一间布尔乔亚公寓内，类似他和奥尔嘉1918 年时位于巴黎拉波耶希街的那间公寓。从素描上可认出拉波耶希街公寓的装潢，例如家具，甚至出现了《坐在扶椅上的奥尔嘉》中的矮椅。这些素描直接借用庞贝的 一间小尺寸壁画的主题，表现音乐家西勒诺斯和雌雄同体的酒神巴克斯;此画也出现在尚·考克多德·马辛为毕加索拍的另一张照片中，毕加索在其中正在戏剧地模 仿酒神巴克斯的姿态。在画作的最终版本中，毕加索将两个来源不同的原始图像重叠，借此，他似是企图结合古代与现代、凡人与神话世界。在背景转换至1920 年代的日常生活空间后，密闭式空间取代了由建筑崩塌的堆岩与巨石、自然与历史构成的地中海原始风光，而且，这些报道中潜藏的情色——吹笛人诱惑无精打采的 仙女——也变得更明显尖锐。正是在《牧羊神的笛子》中的传记与神话意义彼此交叉反射之际，古代主题在毕加索作品中深究其根。巨幅画作《海边人物》俨然就像 《牧羊神的笛子》的镜子，它以“风景画”的横幅格式重拾《牧羊神的笛子》的整幅构图，在褐色和蓝色的背景上呈现两个粉红色人物，两人以拥抱取代音乐的共 鸣。《海边人物》具体呈现一个幻想事实，即交缠的身体将形成新的造型实体。人物身体的环面画出了象征永恒无限的符号，四肢或是交缠、或是围绕中空的中心点 呈星状散开，这个身体将孕育《杂技演员》和《牛头人身怪兽》中的幻想生物。属于神话故事虚构出来的奇幻类种，实践了毕加索的变形计划。
1927-1935年间，毕加索超现实时期作品的图案活力倍增，组构上述这些形态多元的身躯，在真实世界中驱动其特殊的链状生物形体。这些形态多元的链 状生物形体，不受限于轮廓线条，活力充沛，解放于自然空间——一处海岸，一条具有联结与切断双重作用的地平线相对的场域，它们是长久以来被遗忘的、与宇宙 子宫之原初联结的标记，作为画家分身的杂技演员，投射出一个前所未见的阿勒甘版本，和毕加索的名字同化合一，就像是毕加索的图像签名一般。如同阿勒甘，杂 技演员也是来自流浪行乞的艺人圈子。他以自我参照的、自我中心的、恣意吞食世界之杂技演员的生殖符码，取代其纹章图腾。
1927-1928年毕加索在巨幅《工作室》系列中发展他的创作原则，例如其中的《人物与侧影》、《安乐椅上的女人》或者《白色背景上的裸体》都作于 1927年，以或明或暗的线条勾勒出背景中的画家侧影。1927-1928年之间大量出现的《工作室》系列，对照画家、模特和作品三者之间彼此的关系，进 行复杂变奏，宛如形象显现的心理剧。经常以脸部侧影出现的画家，占据中介位置，介于真实世界和他的再现世界之间。他在观察、沉思、凝视正在扮演变形奥秘的 隐形舞台。画家的影子、在房间陷阱中挣扎的模特儿的生物形态、画框和房间门框交叉重叠的结构布局、露出满口牙齿的半成形生物正在热吻，以及融合基督符码与 图案标志的隐晦肖像，都是组成《工作室》系列的形式语汇。在这个合成的自画像系列中，形式语汇构成的视觉谜语把画家融入他的模特儿，同时也分解画家的阴性 与雄性部分，就像他侧影的两面，过去与现在。
毕加索自画像有系统地不断来回运用反射、分身、倒错的手法，进行复杂的场景安排， 并且巧妙地表现却同时也掩藏另一张脸孔，即他的年轻女伴玛丽-泰瑞莎·华特。毕加索的素描或画作都隐藏的玛丽-泰瑞莎·华特的全名缩写M.T.W，在以留 白的方式呈现画家侧影或手部的抽象图像诗中，玛丽-泰瑞莎·华特与画家的姓名缩写交织在一起。1931年的画作《雕塑家》中，艺术家正面对完成的作品，右 上方墙上的迷你画框里则隐藏着玛丽-泰瑞莎·华特的侧影。此作为这趟冗长的创作过程画下句点，一趟以艺术家工作的影像为核心的创作旅程。
牛头人身怪兽米诺托
1924年俄国芭蕾舞剧《墨丘利》宣告“超现实主义”时期的来临，值此之际，毕加索明显重返重要神话原型的情形，事实上随着《弗拉尔组画》、对奥维德的 《变形记》、希腊喜剧作家阿里斯托芬的《利西翠坦》等版画系列，以及《米诺托之战》的创作，而逐渐产生改变。1920-1930年间，毕加索似乎把自己置 于形式生产过程的核心，借以力求“创作”。因此，蒙住眼睛画出的《利西翠坦》习作，或是《米诺托之战》的瞎眼牛头人身怪兽，都象征被无法控制之创造行动所 驱使的过程。“位移、把眼睛置于大腿上、反驳。大自然和我一样都做了很多事，但却把他们隐藏起来，大自然必须承认这一点。”毕加索此语反转了奥维德在《变 形记》开宗明义的第一句话：“我打算描述从宇宙诞生的最远古时代一直到我们的时代，生成新躯体的变形过程。”神话故事中所描述的变形，成了违反天意、大自 然或社会法则的必要惩罚手段。对禁忌的迷恋，在神话论述中萦绕不去。毕加索选择以神话语汇表述，使得他对酒神巴克斯、阴阳神赫马佛洛狄忒斯、使者赫尔墨斯 和牛头人身怪兽米诺托等人物，产生个人认同，他们都成为毕加索面貌多端的自画像的模特和镜子。牛头人身怪米诺托为此同化现象的象征，不仅是 1928-1936年间大部分作品的主题，而且在毕加索整体作品中不断循环出现，其中，与斗牛意识相呼应的图像暴力，将依次发展成为性支配、创造行为，或 现代政治蛮横的隐喻。
1928年，《牛头人身怪米诺托》转化纸贴画的手法，在公牛长角部位“粘贴”两条人腿，已构成一个合成的 形体，产生一件超现实主义称为“精致尸体”的创作作品。神话故事创造的牛头人身怪米诺托是帕西法俄和公牛的儿子，遭帕西法俄的丈夫米诺斯国王终身囚禁迷 宫，他在画中则成为赫尔墨斯的分身，赫尔墨斯为使者、音乐和艺术创作之神。我们知道赫尔墨斯的罗马名字就是墨丘利，一位“纯粹的舞者”。1933年毕加索 为超现实主义杂志《牛头人身怪》创刊号设计封面时，即采用其怪兽的图案做拼贴。此后，这个被毕加索选作其新身份象征的半人半兽图像，变成了毕加索作品恒久 不变的元素。在这些变形物种的谱系中，公牛有时充当诱饵，有时是神或犯人的欲望与企图的表征。牛头人身怪比其他造物更具介于二元之间的形象。由于造物与画 家之间密切的相互关系，画家因此得以推入此传奇谱系中，不时地进行角色扮演：扮演保守丧失理智之苦的米诺托，甚至，以较隐晦的方式扮演多元艺术家的原型德 达尔。米诺斯国王的御用建筑师德达尔，就是设计《拟像》让帕西法俄变成小牦牛的天才，也是日后禁忌牛头人身怪米诺托所启发的主题：从握匕首的米诺托、拥 抱、强暴、饮酒场景、谋杀，到斗牛表演再到受伤、垂死、死亡的斗牛士，一直到1935年《米诺托之战》系列，最后终于完成旷世杰作《格尔尼卡》，牛头人身 怪兽的主题在此触及了一场重要战争的寓意。
《米诺托之战》的隐喻与语意密度、毕加索借此作体现心中烦扰的意图，以及版画创作工 作的强迫性特质，都赋予此作关键性角色。至此时期接近尾声之际，1936年5月28日完成的《穿着阿勒甘服装的米诺托遗体》，俨然就如他刻印在其命运上的 墓志铭。这幅表现米诺托阿勒甘死亡的巨幅不透明水彩画，后来转化为法国文学家罗曼·罗兰的戏剧《七月十四日》的舞台布幕，此剧在1936年7月14日演 出，庆祝法国左派联盟政党“人民阵线”成立。从二十世纪初开始，毕加索就在画中以阿勒甘的形貌来表现自己，在这里他最后一次穿上五颜六色的服装，被神情悲 惨的长生鸟带走。这种融合希腊和古埃及传说的虚构巨鸟，类似披着一身火红、淡蓝、紫色和金黄羽毛的巨鹰。长生鸟的轮回即永恒重生的象征、恒星时代周期的标 记，在此，成为阿勒甘的传奇分身。如同行动化身的OEdipe一般又瞎又瘸的米诺托形象，和阿勒甘的图像结合，此联结强化了这件作品的身份同化性质。继一 整年的不断质疑和创作的停顿之后，毕加索是否要以此终结部分的个人历史，同时借由长生鸟的出现宣告新绘画纪元的来临。不久之后，1936年6月，毕加索仍 隐藏在米诺托的各式面具之后，重新扮演自己的生命周期，直到临终阶段;值得注意的是，与此同时，毕加索作品中首度出现一个清晰可辨的朵拉·玛尔化身，以女 性米诺托模样出现：正面盯着太阳，像蛇发女怪美杜莎一样带来死亡——摄影家朵拉·玛尔变成半人半兽的怪物，和画家一样具有奇异的力量。数月后，表现朵拉遭 米诺托强暴的巨幅彩色素描，标记了两人的象征性婚礼。
1960年代，经过一段富于变化的时期后，毕加索以这句话形容米诺托在他 生命与作品中扮演的角色：“如果在纸上标记所有我走过的点，再画条线把它们串起来，或许会出现米诺托。”在作品动力驾驭主题走向而来的逆转中，毕加索在这 里要说的是，对他而言，终究还是绘画孕育了画家。
小丑、乔装改扮者及同类
第二次大战期间，先定居于法国西南部Royan，再搬到巴黎大奥古斯汀街工作室的毕加索，欲以绘画见证世界遭战火摧残的惨痛景象。如同寓言画一般，他的 作品充满变形扭曲的肖像、悲惨的“万物虚空画”或截肢的裸体画，借以“说出”面对纳粹主义“屠杀无辜”的愤怒或哀悼。就像是通过折射一般的，画家将自我形 象投射到他当时的作品中。《抱绵羊的男人》中的基督教人物，或《骷髅头》的致命生物，皆以极端方式相继描述画家孤苦无依的形象。战后，毕加索于1946年 搬迁到法国南部，隐藏在《生之喜悦》的种种造物形貌背后的毕加索，再度长期地成为一个神话人物：半人半马怪兽，一位喜爱饮酒狂欢的神，也是双管笛乐手。
1950年代，继曼雷，布赤雷或朵拉 · 玛尔为毕加索与1921年至二次大战时期的作品建立编年史之后，大卫·道格拉斯·邓肯、安德列·维勒、爱德华 · 昆等人，也促成毕加索成为全球最知名的画家。摄影创造并呈现广为世人熟悉的毕加索传奇：作画、用餐、和友人谈笑风生、和宠物狗玩耍、往返工作室和住所、乔 装改扮等场景，皆通过摄影镜头鲜活呈现在世人眼前。其实毕加索在这些家喻户晓的照片中，是很有意识在表演的。他即兴演出无数的小喜剧，宛如悠游于滑稽荒唐 的领域，“为了娱乐我，他经常戴着令人惊奇的怪帽子，拉着我的手邀我共舞。一来是娱乐我，同时也是在摆姿势拍照，他随后开始脱帽、宽衣解带，上衣、皮带、 腰带、鸭舌帽、牛角、围巾、假鼻子、羽毛、眼镜、假耳朵、商店买来或自制的面具等等。”所有拍摄毕加索这番肖像的人应该都很清楚，在络绎不绝的种种假借身 份的展示中，他们都成为毕加索的永恒“自画像”的制作者。毕加索在阿波利奈尔过世后不再画自画像，不论是油画或素描。他让自己偏爱的摄影师拍摄的这些“永 恒的自画像”，或许是他逆转自画像禁忌的一种手段。因此，毕加索坚持在摄影师面前“暴露”演出，通过这种间接的自画像的场景安排，不停地戴上隐藏自己的面 具以混淆面貌，具体呈现其个人神话。乔装改扮可以是一种“不再照镜”的拒绝形式，或者相反的，是一种终于将自己毫无掩饰的“公开亮相”的手段。乔装成斗牛 士、小丑和牛仔等模样，毕加索借此展现其人格的多面，并破解完整摄影的陷阱，因如此的摄影将他简化成他自己的面具，或真实天才的炫耀。
同样的，毕加索在绘画上也运用相同的迂回战术，隐藏在假借人物的服装和华丽饰物背后。借由《变奏》系列，毕加索对绘画史的重要杰作做了激进的诠释，其 中，通过诠释委拉斯开兹的《宫廷侍女》和马奈的《草地上的午餐》的系列作品，他挪用了马奈的《平庸》画家和画家委拉斯开兹的形貌和服装。从一个到另一个变 奏的版本，俨然有如完整的造型体系，其中，毕加索扮演着结合作品人物的种种连接，位移和断裂的处理，并且，也对自己在现代艺术卷起的绘画革命浪潮中所占的 地位，提出质疑。持剑斗牛士、演奏乐器的乐手、戴帽和戴颈圈的男子、庄严呆板的男性肖像，全都源于提香、马奈杰作中的人物。他们的姿态、对话、拥抱和冲 突，也都来自图像传统中的经典，再经毕加索转化姿态并破坏形式。毕加索从大师的作品中借用了胡子、假发和羽毛帽，他依大师的画作或依戏剧传统来打扮的自画 像，见证了毕加索乔装仪容的矛盾性。在这些从“自我否定”到“自恋的无药可救”的对话中，毕加索通过重要画家而让绘画拥有了多重身份。他也从早期偏爱的意 大利即兴喜剧吸取灵感，即兴喜剧的面具和服饰，一下就让人能透视人物夸张滑稽之外表下的精神内涵。在毕加索晚期作品中可见大量赤裸的、毛发茂密的、戴上有 角的暧昧面具的人物，其中，年老力衰的刻画和男性气概的极致嘲讽，等量奇观。
1972年他把摄影家好友吕席安·克列格为他拍的 肖像照送给挂编制工杜巴克。照片中的老人头顶上，被以墨水加上了头发，下巴添上了胡子，眼睛则画上了单片眼镜。毕加索附上如此的说明：“此举乃为您而作， 以便了解我们所看到的自己或他人，经常只是我们自己或他人的夸张可笑形象罢了。”这些话呼应了1963年“白书杂志”刊登的法国诗人贾克普维评论毕加索 《面具与矮妖》系列的专文中所言：“于是受沉重打击的野兔，有点窘迫地微笑道;这正是他!这正是我!这正是我所讨厌的他。这正是我从未见过的他，这正是我 所不知道的我;这正是我所害怕的我，这正是我比较喜欢的”。毕加索过世前不久完成的《自画像》联作，仅呈现如被特写镜头切割般的头部，瞪大眼睛，放大的瞳 孔显得慌乱多于恐惧。失去生命的空洞头颅出现在《亲吻》，或者《拥抱》等巨幅画作中，再次，艺术家最后一次把自己的形象投射进这场一直将他和绘画连锁在一 起的战争中。过世前不久完成的《年轻画家》，炽热眼眶四周显见数笔修改痕迹，高声呐喊从这场冗长战斗中终于获得的自由。这个戴帽持画笔的林布兰风格的人 物，以绘画的全知眼神以及耄耋高龄的单纯无辜凝视着我们，也告诉我们，的确，“绘画对毕加索予取予求”，并让他成为画家。
（作者系毕加索博物馆馆长）
