哀悼基督

时至今日，意大利人仍为他们中世纪的两位艺术天才而骄傲，正是借助于这两位天才杰出的创造力，西方文化与艺术才迎来近代历史上的第一个巅峰。这两个人一个是《神曲》的作者——诗人但丁，另一个便是本篇的主角——画家乔托?迪?邦多纳。

《哀悼基督》是乔托为意大利帕多瓦的阿雷那礼拜堂所作的最负盛名的装饰壁画之一。这幅作品以其饱含的强烈感染力和浓厚的戏剧性持久散发着古典而震撼人心的美，悲剧静止在一瞬间，背后的故事却长久地延续下来。

在乔托的这幅画面中，耶稣的遗体四周围绕着一群备感绝望的女圣徒和使徒。圣约翰张开了双臂，俯身凝视着耶稣的尸体，一种庄严肃穆的气势在向前的姿势中流动着，没有刻意制造的巨大悲伤，没有排山倒海式的愤怒。一群挥舞着稚嫩翅膀的天使，在画面的上方以各异的姿态表达着难以克制的伤痛。圣母马利亚双臂吃力地揽着赤裸的儿子，注视着耶稣平静的面容。一位穿长袍的女圣徒背对着画外，小心翼翼地托着耶稣的头，没有人知道她心里的滋味，因为谁也看不见她的表情。近处的山岗上，一棵树叶残枝枯，天空和大地被它紧紧地串在一起。而远处，灰色的山崖在寂寞中诉说着无声的绝望……这就是画家乔托给世人留下的一个停顿而感人的世界，无限的痛楚和哀伤在每一位画中人身上肆意蔓延，而他们的神情却一致微露着那古典的高贵和平静。

在这幅画中，人物形象立体而真实、衣着朴素，每一个人的目光和动作，甚至那斜向的山梁都将观者的心思引向一个中心——死去的耶稣。这样的效果与乔托发现的“平面上造成深度错觉的艺术”有直接的关系。背景或人物衣着上的明暗造型，使得画面看起来具有明显的空间层次感，完全没有拜占庭绘画风格中平面而抽象化的感觉。

乔托1266年出生于佛罗伦萨附近韦斯皮亚诺的农村，自小挥过羊鞭，做过画舫的学徒和帮工。在佛罗伦萨学画期间，他对艺术的热爱像一块巨大的海绵，贪婪地汲取着中世纪甚至更早一些前辈们的绘画经验。当时占据绘画主流的是僵硬的拜占庭风格，但这并没有约束乔托天才的艺术生命力，反倒是激励他一步步冲破传统的樊篱。最终，他的壁画创造了新的艺术。

1334年6月，佛罗伦萨政府委托乔托主持建造佛罗伦萨大教堂的钟楼，并且授予他“艺术大师”称号。委托人曾这样对乔托褒言：“诸如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。”

《哀悼基督》是乔托在艺术革命中一场经典的“战役”，它所透露的人文主义思想和写实主义的表现方法足足影响了意大利乃至西方世界一个世纪之久。在他一生的创作中，宗教内容始终是其主题，他的落笔始终带着中世纪粗硬的痕迹，但他在这些“老瓶”中酿造的与传统宗教文化相对独立的“世俗中的艺术之酒”，却足以与希腊、罗马等古典艺术中的人本主义精神相媲美。

犹大之吻

《犹大之吻》是13世纪后期意大利佛罗伦萨大画家乔托的代表作之一，它是欧洲文艺复兴初期的绘画杰作。在13世纪以前，意大利的绘画艺术一直受拜占庭艺术的影响，这是一种受罗马拜占庭帝国影响而产生的艺术风格，它的特点是高度的程式化，色彩艳丽而人物僵硬，重装饰而鄙视造型。特别表现在宗教画上，人被“神化”，没有个性，形象呆滞僵直。正是乔托的出现，才使意大利绘画真正摆脱了拜占庭宗教画风，并走向现实主义。
《犹大之吻》是《圣经》故事之一，乔托从构图上尽量采用活的人物和真实的世界，对绘画素材已具有人文主义精神的理解方法，开始从信仰神转变为信仰自己，尊重人性和人生的价值。

据《圣经》传说，希律王决心灭掉耶稣，以重金昭示捉拿耶稣。在耶稣的12个门徒中有个叫犹大的，愿以30块银币出卖耶稣。在逾越节的晚餐上，耶稣已指出他是卖主之人，他便提前溜走，并立即去给敌人引路，前来捉拿耶稣。

在这幅画面上，即表现犹大领了一队兵，还有祭司长和法利赛人的差役，手里举着灯笼、火把、兵器，冲进了客西马尼园的情景。犹大走在前头，直奔耶稣跟前，要与他亲吻，作为认人的暗号。画面上耶稣双目盯紧犹大，满眼怒火。犹大则十分紧张。四周则充满着骚动，气氛极其悲壮。全画用重色调，上部深蓝，下部褐色，造成一种沉重的黑暗感，以渲染这种斗争的紧张气氛。

画家用戏剧性手法，将矛盾尖锐对立的双方置于画面的视觉中心，其余人物分列两旁，呈对称式向着中心主体人物。处于中心的犹大身体被明亮醒目的黄色斗篷所包裹着，在周围复杂的人群中显得更加突出，他抬手欲搂抱耶稣的手势，使斗篷形成扇面形的褶纹由疏到密向上集中，将人们的视线引向头部，人们的目光最后落在耶稣和犹大的对立面孔上。两个对立着的面孔表现了人类社会光明与黑暗、正义与邪恶、美与丑的搏斗。

乔托以众多人物的复杂场面展开，显然是要借这一题材来表现生活的黑暗与光明面，以期体现正义与邪恶之间尖锐的冲突。乔托在这幅画上比较深刻地处理了这一宗教情节，反映的是画家自己对正义的同情和对邪恶的憎恨。画上的基督形象，是作为道德完善的崇高象征来表现的。

13世纪的意大利是欧洲文艺复兴的桥头堡，它在文学上的伟大代表是诗人但丁和小说家薄伽丘，在绘画领域里的伟大代表则是乔托。因此，在文艺复兴史上，乔托与但丁齐名，而且乔托在但丁的著名诗篇《神曲》里得到赞扬，说他超越了他的老师契马布埃，声誉高过其师；薄伽丘则在《十日谈》中评价乔托说：“他生而具有超群的想象力，凡自然界的森罗万象，他无一不能运用他的妙笔画得惟妙惟肖，令见者几疑是物的真体。”

乔托性格开朗，为人正直，在权贵面前他是不善于奉承的。有一段轶闻，说他在一个炎热的夏季，正在挥汗作画。那不勒斯国王来到他跟前，看到他如此不顾酷热，就对乔托说：“如果我是你，这样热的日子，我就不工作了。”乔托听后一笑，不屑地说：“如果我是国王，的确就不会工作了”。

圣三位一体

马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，他推动佛罗伦萨的绘画进入了一个重要的阶段。从马萨乔开始，欧洲绘画才真正出现了人文主义常说的“栩栩如生”、“仿佛会呼吸”的真实表现。马萨乔在明暗处理上比乔托前进了一大步。他笔下的人物，颇有可触可摸之感。画家还巧妙地运用高光、阴影和投影的变化，突出主要人物，减弱次要人物，演绎画面的主题。他是文艺复兴时期的画家中第一个掌握透视法的人，第一个能在衣纹之下隐显人体结构的人和第一个广泛运用明暗对比手法的人。
《圣三位一体》是马萨乔的代表作。在基督教中，“圣三位一体”指圣父（上帝）、圣子（基督）、圣灵三者神圣精神的融合。马萨乔选择了基督受难的场面，基督被钉在十字架上，圣父在他的肩部上方，圣母马利亚和圣约翰则在两侧。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。四个人物均在一个硕大的井式拱顶之下，塑造出异乎寻常的幻觉效果。而圣父在此时是隐而不现的，它已经融入上帝与耶稣的光环当中，所有这些预示着神圣的灵魂不可分割，受难者必将在上帝无限的力量中复活。

为了使画面上的一切坚实可信，马萨乔采用了明暗对比和透视法。柱廊和拱券将空间引向纵深，就像在墙上开出了一个大洞。画面上的事件与景物就像真实发生过一般存在着。拱顶的透视点非常低，就落在画面底部的水平台面上，促使画面有极深远的纵深感，同时也使建筑物看起来更加高大。实际上，从正面看过去的事物，与从仰望的角度看上去的景象是不同的。

在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《圣三位一体》由佛罗伦萨城一位名士出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。他有近似雕像般的结构，使人感到在披袍宽阔的皱褶下躯体和四肢的实质感。这样的人体结构和拱顶的建筑结构，两者的重要意义互相辉映。

在中世纪绘画中，赞助人的尺寸一定画得比圣人小，就像在中国古代绘画中，帝王像一定大于宦官。在《圣三位一体》中，情况正好相反，赞助人因离观者的视点近，其尺寸大于圣人。画家是以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。他依据定点透视，把整个场面安排在统一的空间之内，以至于我们感觉仿佛可以走入这座小教堂。

这幅画的意义，不仅在于表现马萨乔的艺术宏观，同时，画中所表现的透视手法，也深具时代的意义。这种透视法是15世纪初伟大艺术改革的观念基础。正是因为透视法的精密观察、测量，以及研究现实事物和自然景观的科学新方法，将二度平面空间，推展到二度立体空间，使自然和现实事物，包括房屋、树木和山峦等，被安置在与人物所处的同一空间之中，而人物则被安置于宇宙事物的中心。

马萨乔的艺术成就给同时代和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，仔细研究了马萨乔的完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义的期流。

阿尔诺芬尼夫妇像

欧洲的文艺复兴虽然发源于意大利，但是，欧洲其他各国也有连锁反应。尼德兰（即现在的荷兰、比利时、卢森堡和法国东北部）就是文艺复兴时期另一个重要的文化圣地。扬?凡?爱克是尼德兰市民美术的奠基人，他的代表作《阿尔诺芬尼夫妇像》不但是新型油画深入表现的最早尝试，也是后来发展起来的风俗画和室内画最早的先例。

扬?凡?爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》在美术史上堪称卓越超凡。西方传统绘画的一个特点是强调描述，长期以来画家们一直是把有效地表现故事和传说，描绘具体的情节，以表达某种寓意或象征，当作自己的任务。这种描述性在《阿尔诺芬尼夫妇像》中得到了充分反映。
画中人物是新婚的阿尔诺芬尼夫妇。阿尔诺芬尼是一个被菲利浦公爵封为骑士的真实人物，是当时有名的卢卡商人兼银行家，也是意大利美第奇家族在布鲁日的代理人。当时他刚刚结婚，便请画家画了这幅结婚证书一样的画。

在画上，拘泥而彬彬有礼的阿尔诺芬尼正和他新婚妻子在洞房中迎接贵客。他举起了右手，表示一种仪式，象征矢志爱情；新娘则伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永远做丈夫的忠实伴侣。华贵臃肿的衣饰是尼德兰市民阶层中富有者的一种装束。画面上洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。

另外，画面中的每一个看似不起眼的细节都自有其深刻的图像含义。前景中的小狗象征着对婚姻的忠诚；新郎脚下散置的木拖鞋出自《圣经?出埃及记》：“脱下你的鞋子，因为你所站立的是神圣之地”；窗台上的苹果象征着人类最初的堕落和对罪恶的训诫。女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐。画面中图像上的微言大义不一而足，甚至镜框上装饰的基督受难的十场景都是别有深意的。镜子上方的拉丁文花体字意为“扬?凡?艾克当时在场”，艺术家就是证婚人。

用镜子来丰富画面空间，正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画，尼德兰的类似绘画，都得益于这种画法的启示。

可以这么说，扬?凡?爱克在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利画家，这种超越有艺术观念上的不同，有技法上的差异，但最主要的是绘画材料学意义上的划时代的突破。

据说，凡?爱克是油画的最初发明者。不管是否确切，他在试验用油调色，在取得油画的艺术效果方面，是开拓者。他最先使用了新的涂料——松脂或乳剂。根据古代美术史家瓦萨里的记载，扬?凡?爱克用快干油来作画，能使画面在一昼夜间就可干燥而且不怕潮湿。后来很快传到了意大利，并被那里的画家所采用。

另外，他还曾多次试验，采用掺有稀释油的调料液，使颜色易于调和，便于运笔，同时又可层层敷设，使画面透明鲜亮，这种突破性的创造也是很有意义的。事实上，从他以后，油画就在欧洲各地的画家中逐渐传开了。

基督受洗

《基督受洗》是弗兰西斯卡为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。这幅画描绘的是一个基督教传统绘画题材，约翰在约旦河一带向平民传道，鼓动人民信仰上帝，并接受洗礼。

据《圣经》新约篇中记述：耶稣从加利利来到约旦河边，见了约翰，就请约翰给他施洗，约翰连忙拦住他，说：“我当受你的洗，你反倒上我这里来，要受我的洗! ”耶稣说：“你暂且答应我吧，因为我们理当这样尽诸般的义。”于是约翰同意给他施洗。耶稣刚受完洗，从水里出来，天忽然为他开了，他看见上帝的灵仿佛鸽子一样落在他身上，天上传来声音，说：“这是我的爱子，是我所喜悦的。”

画面主体形象是约翰用河水为耶稣施洗。站在画面中央的耶稣，赤裸着上身，金色的头发披散着，双手合十放在胸前。他的肤色像石膏一样白，令人炫目。他的头顶上，约翰正缓缓地倒下圣水。此刻，天空豁然开朗，有个鸽子形状的圣灵显现在天空中。位于耶稣右侧的约翰，身着红衣，正专注地为耶稣施洗。而在他们的身后，一个孩子模样的人正在脱去上衣，仿佛要跳到水池里洗澡。耶稣的左侧有一棵枝叶繁茂的大树。树下站着三个女天使，中间的一个脸上露出惊讶的神色。在耶稣后方的小路上，有几个人在走动，更远处，则是起伏不断的山岭。
我们可以发现，基督处于整幅画的正中，姿态优雅，以乌尔比诺的小山丘为背景衬托了前景上基督的身体。线条优雅抒情，很好地表现了基督的人体美。轻松优雅的背景与严肃沉静的人物形象的对比，使此画产生一种绝妙的对比效果。

这幅画画面描绘精微而不失整体感，色调明快，流露出摆脱了中世纪桎梏的清新感。画中人物造型准确，刻画细腻，背景运用了透视画法，加强了特定空间的纵深感，烘托了画面的宗教气氛。虽然还未完全摆脱宗教绘画的僵化，但却悄无声息地透出一种人间气息。画家以对光和色彩的敏感创造出了画面深远的空间感，他将透视与光色结合起来塑造艺术形象，形成了自己独特的艺术个性。

弗兰西斯卡是一个差点被历史埋没的大师，作为文艺复兴时期的重要画家，他与达?芬奇几乎是同一辈人，但随着他的去世，一切都走进了历史的记忆。但神奇的是，500年后当后印象派大师保罗?塞尚启发人们用新的眼光去发现色彩和造型后，弗兰西斯卡的价值一下子被发掘出来，他开始被美术史家们重视，并迅速被提升到大师的地位。

除了绘画，弗兰西斯科还具有数学才华，并且，他把这种才华运用到了绘画中。他曾写出西方美术史上第一篇透视学论文，创造出弗兰西斯卡式的“建筑结构式的构图”。他从数学观念出发，把对光线和色彩的敏感与在绘画平面上再现立体空间造型结合起来，形成自己的独特画风。所以他的画有数学般完整的形式和出色的空间感，整体看来又有一种不受时间限制的宁静气息。

此外，弗兰西斯卡还能够运用比同时代画家更为复杂的技巧，使深度空间兼备平面空间的张力。他还喜欢使用大面积平涂的色块，然后把它们与潜在的透视法、几何形等，按照最完美的图式、尺寸和比例结合在一起。其实，大量的白颜色在过去的绘画传统里是被忌讳使用的，但弗兰西斯卡却使它们具有一种至为纯净的气息。

春

文艺复兴时期，受古代柏拉图主义的影响，当时的精英文化圈中流行着关于“两种美”的看法。一种是上天或者灵魂的美，一种是凡间或者感官的美。而能够将两者完美结合在一起的，是一种精致纤细而又富有高度精神性的“优雅”。无疑，意大利画家波提切利是这种“理想美”的最好诠释者。

在《春》这幅作品里，波提切利表现了美神维纳斯和她的庭院。

居于整幅画中央的正是维纳斯，她的中心地位通过其身后与众不同的植物得以烘托。她呈S形体态，身着白色丝绸长裙，长裙外又披着一袭锦缎长袍，一面为红色附菱形图案，另一面是蓝色底上以金丝线刺绣花纹，其上更装饰有点缀着珍珠的流苏。这种红色与蓝色的主色调是当时表现圣母时才经常使用的。她神情典雅庄重，但眼神中流露出某种淡淡的哀愁。在新柏拉图主义者看来，古代神话中的维纳斯同《圣经》故事里的圣母一样，都是年轻、美丽、高贵的理想美化身，她们可以通过自身的美丽来提升人们的灵魂。

经过学者研究，《春》应该从右往左欣赏。春天，维纳斯美丽的庭院里，最右边的西风之神追逐拥抱美丽的花神科洛瑞斯，她身穿轻薄的纱裙，嘴中吐出的气息已变作鲜花。前面的是已经完成转变的花神，她浑身上下布满了春季开放的鲜花。维纳斯安详地站立于画面中心，上方她的儿子丘比特将爱神之箭射向优雅端庄的美惠三女神，她们优雅轻柔的舞姿与回旋流畅的曲线令人感觉到诗意盎然。据学者考证，她们的形象来源于古罗马的庞贝壁画。最左边，象征理性的水星墨丘里背对着画面中所有的人，手中的手杖拨弄着树间的一片云彩，使观者的目光，连同所有思绪，随着他的手杖一同延续到画面之外。
作为女神的歌者，波提切利以万物勃发的春天作为背景，把象征着爱与美的女神维纳斯以及花神和丘比特等自然地结合在一起，描绘出一片生机盎然的意象：经过了漫长寒冷的冬天，生命终于在此又焕发出了勃勃的生机。在这美丽醉人的意境里，不仅有春天带给人们的美丽与欢欣鼓舞，更有生命之美带给人的震撼和欢愉，整幅作品洋溢着诞生与成长以及对生命的由衷赞美之情。

另外，作家在主题的巧妙处理上也渗透着更多的人文主义情怀。在这幅画里，众神不再是高高在上，他们带上了某种世俗的情味，流露出人世中某种淡淡的忧愁。从而使众神充满人间的生气，让人更容易接近。特别是处在众神中央的象征美与爱的维纳斯女神，更是人性的化身，她是画家歌颂和赞美的人性的集中体现。她牢牢地让我们记住这句名言：“爱从美开始，终结于欢心。”

从表现手法上看，作品在素描、透视、色彩三方面完美结合，天衣无缝，使画面紧凑、流畅、完整、统一，并且使人物与人物以及人物与周围环境有机融合在一起，和谐而自然。

最早将这幅作品命名为《春》的，是文艺复兴时期的美术史家瓦萨里。他说这画的是一位象征春天的维纳斯，因为“她的左右满是鲜花”。此画在1890年得到修复后，专家们总共在画中辨认出500余种植物，它们中的90%全都能够在三四月份的佛罗伦萨采集到。由此可以肯定，它确实表达了春天的主题。

维纳斯的诞生

《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，是为当时佛罗伦萨统治者梅第奇的一个远房兄弟绘制的。

在中世纪严格的思想控制下，希腊神话中的爱与美之神维纳斯，被看作是“异教的女妖”而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个女神很像是一个新时代的信使——她把美带到了人间。于是，波提切利的笔下便有了这个向宗教禁欲主义挑战的形象。当时的画家大都以基督教主题作画，波提切利是首先把裸体女神当作主要形象的画家。《维纳斯的诞生》在绘画风格上也与当时的主流迥异，在人体造型上不以明暗为表现手法，因而并不像一般的画家着重深度的描绘，而是强调轮廓线，使人体具有一种浮雕的感觉，增加了画面的装饰性。

《维纳斯的诞生》是根据梅第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗的内容绘制的。诗中描述的维纳斯是古典神话中的美神，她从海水中诞生。这幅画的构图比较简单，全画以裸体的维纳斯女神为中心。一片大贝壳像一朵盛开的花，托着亭亭玉立的维纳斯，在风神的吹动下，冉冉浮向岸边。她身材修长而健美，体态苗条而丰满，姿态婀娜而端庄。一头蓬松浓密的散发与光滑柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出了肌肉的弹性和悦目的胴体。鲜花和香草在她身边纷飞，象征着她的美丽和纯洁。激动的春神在岸上迎接，她张开红色绣花斗篷，准备为裸体的美神披上新装。

画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反映。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但它的风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。从形式上说，此画体现了意大利佛罗伦萨画派的特点：极其注重用线造型，色彩淡雅，基本为平涂。那流畅优美、波浪般起伏的线条，颇近似中国的白描勾线。海和树的画法，具有极强的装饰性。
显然，作者表现的正是这样一个完美无缺的形象。由于作者既崇尚希腊、罗马的古典艺术境界，又对“新柏拉图主义”十分热衷，所以他的作品并不仅仅局限于感官本身的审美诱惑，而是通过对美的沉思冥想，使人的精神世界得到纯化和超越，使人的灵魂得到升华。实际上，这是当时被基督教会视为“异端”的古典唯美主义与基督教禁欲主义的结合，是维纳斯与圣母马利亚的结合，是精神美与肉体美的统一。

波提切利是一个充满幻想的画家，他对完全地准确地复制、再现景物没有任何兴趣。他曾对达?芬奇说，画家可以通过把浸有颜料的海绵扔向画板来画风景，因此对景物的细致观察毫无意义。仔细观察波提切利一些作品的背景，你会发现里面的树不过是绿色的斑点，岩石也只是随手绘成的不规则形状。波提切利没有像镜子一般再现自然，而是对之进行筛选和编辑，由此创造了一个更加完美的乌托邦。他最伟大的那些作品不只是在阐释神话，而是在把神话提炼成一种无法重新还原为语言的纯粹物质。一代又一代的艺术史家疯狂地寻找着波提切利作品中的“真正”内涵，但我们需要知道的也许只是它们的美而已。

最后的晚餐

《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但由意大利伟大的艺术家列奥纳多?达?芬奇创作的《最后的晚餐》，是所有这个题材创作的作品中最著名的一幅，这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。从《最后的晚餐》起，西方绘画才真正进入了文艺复兴的鼎盛时期。

《最后的晚餐》是达?芬奇应邀为米兰的格雷契修道院食堂所画的一幅壁画。在这幅画中，达芬?奇选择了一个瞬间情节，即耶稣得知自己已被弟子犹大出卖后，与众弟子在逾越节的晚上聚餐的情景。当然，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。耶稣入座后说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯有达?芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象。

在耶稣的两边，沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣面前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大?伊斯卡里奥特。耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。从小雅各的肩上望去，我们看到了圣?托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。小雅各的另一边，圣?菲利普向耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻画出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在耶稣的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到耶稣身上，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与耶稣发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向耶稣。

更加令人奇妙的是，在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。另外后人还发现，如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧，发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。
蒙娜丽莎

《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期的绘画巨匠达?芬奇用四年之久创作的一幅肖像画。500多年来，它独特的艺术魅力，几乎令全世界的人都为之倾倒。

据说，蒙娜丽莎是当时佛罗伦萨城一位商人的妻子，达?芬奇受商人的雇佣，为蒙娜丽莎作一幅肖像画。等画作好后，达?芬奇却舍不得把它交出去，而是留在了自己的身边。后来，他去了法国，于是这幅画也就被带到了法国，现在《蒙娜丽莎》收藏于巴黎卢浮宫内。

在创作过程中，达?芬奇为了表现一种富有人性之美和生活之美的理想形象，他不断给蒙娜丽莎讲有趣的事，还特意请人在帷幕后面演奏美妙的音乐，以使她保持愉悦的表情。在细微的观察下，达?芬奇终于捕捉到了她最微妙的表情和最动人的瞬间——于是，就有了蒙娜丽莎神秘的微笑。

500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达?芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。

在构图上，达?芬奇在人文主义思想影响下，改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使蒙娜丽莎端坐的身姿与交搭的双臂，都被结构在一个金字塔的三角形构图中，于是蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。蒙娜丽莎深暗的服饰与明亮的肌肤，形成富有对比的光感节奏。特别是面部、胸部和手部那自然而富于变化的明暗转折，精致、微妙地表现出人体肌肤的弹性与质感，尤其是蒙娜丽莎的一双手，柔嫩而丰满，展示了她的温柔，以及身份和阶级地位，显示出达?芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。

此外，几笔流畅的衣纹，不经意地点缀出服饰的华丽质地。背景的处理充满着幻觉般的神秘感，石桥、流水、树丛、小径都在朦胧的空气中向远方蜿蜒隐去，以虚幻的空间将实在的人物形象推向观者的眼前。

从技法与构图层面来看，《蒙娜丽莎》充满了许多不解之谜。比如，画面上那些微妙的色彩和明暗的变化，是如何产生的呢？如果仅看画的表面，全然不见类似波提切利那种明快的线条，只见纤细的色彩浓淡画法。直到近年，在X光摄影的先进科技协助下， 这个充满神秘的天才技法才初次明朗化。原来，达?芬奇是以一种灰色松鼠毛制成的极细的笔，沾上用溶剂冲淡的颜料，一次又一次地反复使用格列兹画法，表现出颜色的变化，最后以手指晕染出轮廓，加以润饰收尾。

关于《蒙娜丽莎》有很多轶闻。比如，几百年以来不少收藏家都声称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》，数量居然达60幅之多。更有趣的是，美国缅因州伯特兰美术馆在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，而且经测定，此画确实是当年达?芬奇的手笔。

还有一种说法认为目前卢浮宫内收藏的《蒙娜丽莎》是一幅赝品，其依据是1911年发生的那起盗窃案。在那起盗窃案中，《蒙娜丽莎》失窃。两年后，它出现在意大利，但是画面上蒙娜丽莎身后两旁的廊柱已经被切掉了。几年后，《蒙娜丽莎》被归还卢浮宫。但许多专家都认为，这次失而复得只是一场烟幕，真正的《蒙娜丽莎》已经被一位富有的收藏家重金收购，挂在卢浮宫内的只是一件赝品而已。
沉睡的维纳斯

文艺复兴时期的意大利，有两个比较著名的画派，佛罗伦萨画派和威尼斯画派。乔尔乔内则是威尼斯画派成熟期的重要代表人物。

《沉睡的维纳斯》是乔尔乔内的代表作。画面中，在明朗的天空下，横卧着一片缓丘起伏的原野，戴着伞状冠顶的树木点缀其间。近处的山丘上有一个小小的村庄，狭长的湖泊在地平线上闪着光。维纳斯头倚在画面左上角被暗红色绸缎覆盖着的崖坡上，手臂上弯，盘向头后发边，身体全裸横躺在银白的绸布上，腿由画面中心伸向右下角。她安静地闭着双眼，面向观众，躺在草地上，舒展的肉体上温暖的闪耀着金黄色的光泽，整个形体轮廓浑然一体，构成了一条流畅的封闭型曲线，她的生命活力似乎就随着这曲线在全身周而复始地流动着。

乔尔乔内是借着维纳斯女神的庇护表现一种高雅的世俗情趣，一种人体的优美和谐与大自然的优美和谐的统一。女人体在这里被描绘得细腻而具体，姿态松弛而自然，肌肤丰满而柔润，线条流畅而优雅。这美妙和谐的女人体与背景起伏多变的山丘、山峦、村落、民宅、树冠、彩云以及被褥褶皱的曲线、弧线、折线形成了和谐的呼应和反差的对比，画面所有的一切巧妙地构成了优美、舒适、安逸、恬静的视觉交响。

《沉睡的维纳斯》把独具匠心的构图与富有情趣的环境巧妙地结合在了一起，把威尼斯画派的浪漫抒情风格发挥得淋漓尽致。正如威尼斯人对乔尔乔内作品的评价：在他的作品中真正看到了威尼斯的美丽。此外，乔尔乔内善于运用细腻柔和的笔触和流畅的曲线造型，人与自然形成柔中有刚的对比，圆润的裸体与繁密褶纹又形成单纯与复杂的对比，画家以崇高的精神境界与高超的艺术技巧，谱写了一曲人与自然和谐的艺术交响曲。

在色彩上，整个画面被统一在淡金黄色调里，落日余晖映照着女神丰腴圆润的身体，放射出玛瑙般的光泽，显得格外纯洁、明亮，散发着青春和生命的活力。画家在女神所处的环境色彩配置上，从上半部的深红色，转入蓝色、绿色和黄色，使几种颜色交织在一起，既突出人体，又与周围的色调相呼应。

乔尔乔内对大自然的色彩变化有着超凡的敏锐洞察能力和表现能力，他的目光能透过千变万化的阳光，捕捉到色彩变化的精髓，并且能生动地呈现在画布上。正如瓦萨利在乔尔乔内死后30年写到的那样：“大自然赋予他如此轻而易举和顺利成功的天资；他的油画和壁画中的色彩忽而活泼鲜明，忽而柔和平稳，并且把从明到暗的过渡画到如此程度，以至于当时的许多优秀大师都承认他是一个生来就使人体富有生气的画家。”

乔尔乔内在1507年受聘为威尼斯总督府作画，后又为该城的德国商人协会作画，这表明当时他已是威尼斯画界主要画家之一。协助他的有同为贝利尼弟子，但比他年轻的师弟提香。1510年，乔尔乔内因瘟疫而过早去世，但这并没有减少他对威尼斯画派的巨大影响。他的风格，特别是色彩运用和气氛烘托的技法，经提香等人之手而发扬光大，终于成为威尼斯画派最重要的艺术遗产。

自画像

丢勒一生画过许多自画像，而且艺术成就很高，可以体现他在肖像艺术方面的出色修养。作为自画像之父，他是欧洲第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家，从而成为伦勃朗的先声。就艺术风格而言，尽管他是意大利文艺复兴艺术的追求者和传播者，但其德国传统却使其艺术多少保留了一点中世纪哥特式遗风，同时又令人惊讶地率先展现出一些巴洛克特征。于是，丢勒把北方严密细致的传统风格同文艺复兴艺术的建筑性和体积感融为一体，形成了自己的独特风格。
本文要介绍的这幅画是丢勒艺术水准最高的一幅画，它画于1500年。这幅画家29岁时画的半身肖像与真人等大，他穿着华贵的裘皮大衣，正面望着我们，同时把右手放在胸前，手指着自己的心脏部位。这幅自画像异常真实坦率地记下艺术家的形象，他不但精于写实，还以情绪饱满真挚著称。画中的丢勒面部表情严隶而微带忧郁，与画家那博学多

才的人文主义艺术的气质十分相称。

在画中，丢勒的姿势呈三角形正面展现，构图为半身像形式，每一部分都细致地描绘：丢勒身上那件棕色皮领上衣充满着质感；他那长长的卷发一绺一绺地披散在头部四周，显然，他在注意每一绺头发的空间位置，它的厚度与它的高光点。包括那只正在拨弄衣领上的毛皮的右手，连手的振颤都画出来了。

对于丢勒来说，1500年是他在绘画探索中的转折点，在这以前，无论画肖像还是祭坛画，他所热烈追求的是真实。而从这时起，他开始把探索的目标放在造型的规律上。为了研究这种规律，他曾经如饥似渴地钻研前辈们的相关著作，也曾被那些有关人体结构的资料弄得废寝忘食。这幅《自画像》，可以说就是这种科学探索的最初成果的体现。

丢勒是北部文艺复兴的代表人物，当时的德国正处于其历史上最为暗淡的一段时期。思想和信仰的混乱，饥荒和瘟疫无情地夺去大批人的生命，社会矛盾激化。这都使德国的文化与艺术疲弱不振，处于严重的低迷状态。与此同时，以意大利为首的欧洲各国却已经先后走出中世纪，进入了政治、经济和文化的开放与繁荣时期，人文主义的光辉已经照亮欧洲大陆。于是，丢勒是在凭一己之力将现代文化引进德国。这样独特的环境注定使他成为一个充满矛盾的独行者和先锋派。

作为当时的艺术大师，丢勒在同代人的心目中近乎天才，当时有人在文章里这么记述：“他有一张表情生动的脸，一对明亮的眼睛，长着希腊人称之为四角形的鼻子，长长的脖子，宽阔的胸脯，束紧了腰的腹部，大腿筋肉十分发达，小腿也结实匀称，样子文质彬彬。有人见过他的手指，长得秀美如葱白，他那俏皮的言谈举止更令人陶醉，以致听众都觉得再也没有比他结束讲话时更令人惆怅的事了。他几乎通晓天文地理、哲学美学，不仅懂得，还会口述出来。”

圣安东尼的诱惑

《圣安东尼的诱惑》是博斯的代表作品，它是他为里斯本一家圣约翰教堂画的祭坛画。

画的主角安东尼是博斯最热爱的圣人之一。传说这是一位虔诚的基督徒，在父母去世后，他将财产尽数散给穷人，自己离群隐居，苦苦修行。在修行过程中，魔鬼为了和上帝争夺人类，千方百计地前来诱惑他的灵魂。尽管最终安东尼抵制住了诱惑，取得了最终的胜利，但在这幅画里，画家要表达的主题却是魔鬼的无所不在，以及人类面对诱惑时的内心乏力。

在《圣安东尼的诱惑》中，博斯用夸张的艺术手法，画了离奇古怪的各种动物、人物、半人半兽的怪物，借以影射天主教会、教士的虚伪。圣安东尼跪在平台上举着一碗清水，而周围都沉浸在花天酒地的寻欢作乐中，在平台右下角，那个长着狐狸头、老鼠脸、长鼻上架着一付眼镜的伪君子，假正经地在阅读圣经；屋顶上那个教士正和一个女人饮酒作乐，旁边立着一位裸女。这些怪异形象影射出的是人的本性和秘密。博斯令我们发现，人类揭去他的“文明”和“理智”后，具有某种类似于发狂动物的可怕形象。
福柯说，疯癫是一种晦暗而无序的状态，是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。博斯就是这样一位用图像来表现疯癫的画家。

博斯是尼德兰中世纪晚期的一位独树一帜的画家，他出生在艺术世家，祖父和父亲都是当地有名的画家，博斯本人也声名显赫，他生前和死后都受到当地统治者的重视。

博斯早期的艺术具有稚拙和含蓄的个性。中期的创作，充分发挥了艺术的表现力和丰富的想象力。他特别善于运用幻想，他巧妙而滑稽地将写实与浪漫的表现方式结合起来，创造了既富于幻想又有真实感的形象，用幻想的形象来赞颂生活中美好的人和事，揭露、讽刺生活中丑恶的现象，成了他独特的艺术语言。他所创造的艺术形象继承了尼德兰民间艺术中幽默和风趣的成分，同时还吸收了意大利、德国艺术中的精华。

博斯晚期的作品无论是构图和造型，还是色彩和笔触都具有新的创见和高深的造诣。博斯在美术史上历来被认为是个不可思议的画家，他那充满着奇思怪想的画面像迷一样难解，其实他所创造的艺术形象并非凭空臆造，而是为了表现自己强烈的反封建思想。他从传统的哥特式雕塑、中世纪动物故事插图、色彩抄本和中世纪的宝石古钱币中吸收有意思的形象，同时还借用占星术来间接表达自己的思想。他的艺术创造和影响是超越时空的，他被誉为“现代绘画的始祖”。

博斯的艺术作品充满中世纪社会末期普遍存在的对邪恶的困扰，包括恐怖、怪诞、可怕、神秘、虚幻、性与暴力，他擅长用象征手法和寓意语言来陈述邪恶。这幅《圣安东尼的诱惑》也不例外，我们可以看到一群妖魔在一个戴高帽、穿红披肩的魔术师召唤下，突然乱蹦乱跳地出现；还有一些人在奇形怪状且坍塌的建筑物前面大吃大喝，有人说这种情景是黑弥撒。而在画面的左上方，出现了熊熊烈火，遮盖了一部分的天堂。这似乎代表着，人类若不坚定自己的信念，不但随时会遭受到邪恶的引诱，甚至可能因此失去内心的平静而断绝了上天堂的路。

博斯的思想受基督教神秘主义神学的影响比较深。他生活的年代正是西欧封建制度危机加深，群众对宗教改革和社会改革的要求日益强烈的时期。因此，他在一系列作品中对社会恶德、教会罪行、封建统治的残酷黑暗，进行了尖锐的揭发和讽刺，它们深刻地反映了广大群众要求社会改革和宗教改革的思想。

雅典学院

1508年，拉斐尔被教皇朱理二世从佛罗伦萨召唤到罗马，开始为他绘制壁画。《雅典学院》是所有壁画中最成功的杰作。在这幅壁画中，拉斐尔把希腊、罗马、斯巴达以及意大利的学者和哲学家聚集一堂，让他们展开热烈的学术讨论。这是对人类智慧的赞美，同时也是对历史上的所谓“黄金时代”的回忆。

这幅巨大壁画以柏拉图和亚里士多德为中心，画了五十多个大学者，不仅出色地显示出了拉斐尔的肖像画才能，而且发挥了他所擅长的空间构成的技巧。该画与达?芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《最后的审判》并称为文艺复兴盛期的三大杰作。难能可贵的是，此时的拉斐尔只有26岁。

《雅典学院》以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为题，以古代七种自由艺术——即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文为基础，以表彰人类对智慧和真理的追求。拉斐尔在这幅巨型壁画中，描绘了当时这个学院里的哲学家、科学家以及艺术家们进行学术探讨的热烈场面。画面中左右壁龛分别放置着太阳神阿波罗和智慧女神雅典娜的雕像。中央边走边谈的是柏拉图和他的弟子亚里士多德，他们在激烈地争论着。柏拉图左手拿着自己的《蒂迈欧篇》，右手指向天空，表示一切存在的东西都源于理念世界，而亚里士多德则用左手持着他的《伦理学》，伸出右手俯向大地，表示人间世界直接经验的东西才真实，每个人都应生活在现实中，追求幸福。这对师生的分歧后来贯穿了整个西方哲学史。

其余的人，有的在注视，有的正在聆听这两位老人的谈话。虽然柏拉图的老师苏格拉底在柏拉图兴办雅典学院时已不在人世，但画家为了表现哲理的继承性，还是在左边的一组人物中画出了苏格拉底。

台阶下面的左侧，是以数学家毕达哥拉斯为核心的一组人物，他身后那个伸着脖子、头缠白巾的学者，即是回教学者阿维洛依。背后稍远，还有一个头戴桂冠，胸靠柱基站立的人，他是语法大师伊壁鸠鲁。在毕达哥拉斯前面站立的那个用手指着书中句子的学者，是修辞家圣诺克利特斯。

在台阶下的右侧，中心人物是躬着身子、手执圆规在一块黑板上给学生演算的几何学家欧几里德，周围是他的四个学生。旁边那个身穿古代黄袍、头戴荣誉冠冕、手持天文仪的，是埃及天文学家尔托勒密。在尔托勒密的对面，即是画家拉斐尔的同乡、建筑家布拉曼特（蓄须的老人），而最边上那个头戴白帽的人，是画家索多玛，上面露出半个脑袋、头戴深色圆形软帽的青年，则是画家拉斐尔本人。画中央的台阶上，躺着一个孤寂的犬儒学派哲学家第欧根尼。在他的左下角，那个倚靠在石桌前沉思的学者是赫拉克里特。

这样众多的人物、宏伟的场面、各种不同的形象性格，各种交错纵横的内在联系，拉斐尔竟能表现得浑然一体，天衣无缝，而且这幅画的色彩处理也很协调，建筑背景全是乳黄色的大理石结构，人物的衣饰有 红、白、黄、紫、赭等色相交错。透视法的水平也很高，它不仅增强了画面的空间深远感，连地面的图案，拱顶的几何装饰结构，都精确到可以用数学来计算。这足见画家的艺匠才智，非同凡响。

更引人注意的是，拉斐尔把达?芬奇作为模特儿来塑造柏拉图这一形象，这充分表明了他对达? 芬奇的崇敬。


西斯廷圣母

《西斯廷圣母》是拉斐尔“圣母像”中的代表作，它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。拉斐尔是意大利文艺复兴时期以描写女性美而著称的大师，他从不塑造刚强有力的英雄人物，而是对温柔美貌的圣母与圣婴偏爱有加。他的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的优点，并着重体现出民间母性或少女的善良、端庄、纯洁与美丽。

这幅画是拉斐尔为西斯廷教堂所作的祭坛画，被指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里。

画面上，绿色的帷幕刚刚揭开，圣洁而美貌的圣母赤着双脚，怀抱耶稣，踏着祥云从光辉普照的天上徐徐下落来到人间。她似乎正在挪动轻盈的步子，从云端里走下来，但又好像凝滞不动，露出期望的表情，晶莹的目光注视着苦难的人间。她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看她的双唇，仿佛听到圣母的祝福。被母亲搂得紧紧的耶稣，瞪着两只小眼睛，似乎等待圣母给他决断未来的命运。

帷幕左边是代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，他身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女巴巴拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。

画面底部有一根深色的栏杆，这就是教堂的入口，趴在栏杆上的两个充满稚气的小天使睁着大眼睛仰望圣母的降临。据说，这两个小孩是拉斐尔有一天在面包房前看到的，两个孩子曲肘呈天真的样子，拉斐尔敏捷地把他们速写下来，后来加在这幅画上。

作为画面背景的是隐约透现在天光云气中的无数小天使头像。这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处，显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调，因而使人获得一种清新、纯洁、高尚、升华的精神享受。

《西斯廷圣母》的构图比较严谨，空间透视处理得极好。均衡的三角形，由于上下左右不平衡的对比，使画面平添了生气。比如，教皇西克斯特的大法衣，使三角形的左角显得沉重些，而巴巴拉的头部则略高于对面教皇的头，她的头顶上的绿色帷幔又纠正了左边的沉重感。

为了不使画面琐碎，拉斐尔还添画了一点细节来补充——巴巴拉背后的小塔就是她被囚禁在牢狱塔的象征物。为使画面的云际具有深远感，画家避免了焦点透视法则，采用多视点和并列法，人物的形体互不遮掩，整幅画面是虚实相生而又流畅平稳的。分散的人物实际上是在一个圆形的色彩联合内。观者既能领悟到直观的形象，又使自己产生一种和谐的幻觉。

在《西斯廷圣母》中，拉斐尔想为祭坛绘画寻找新的诠释方式，他想让受人喜爱的圣母能像真人一样缓缓从祭坛上走下来，仿佛圣母下凡的事迹就发生在眼前一样，使每个进入教堂的人都能感受到虚实相映，不期而遇的效果。

拉斐尔的《圣母》受到很多人的喜爱，例如要是说某个女人“像拉斐尔的圣母一样”，那就等于是说那个女人无上的美，直到如今，在英国还是这样。可惜的是这位天才的画家只活了37岁，《西斯廷圣母》是他一生中的最后一幅作品，也是最令世人感动的一幅。

创造亚当

《创造亚当》是米开朗基罗为梵蒂冈西斯廷教罗堂屋顶所作的壁画中的重要部分。1508年，教皇朱利奥二世要求米开朗基罗为梵蒂冈西斯廷教堂绘制穹顶画。米开朗基罗一个人躺在18米高的天花板下的架子上，以超人的毅力夜以继日地工作，当整个作品完成时，37岁的米开罗基罗已累得像个老者。由于长期仰视，他的头和眼睛长期不能低下，连读信都要举到头顶。

西斯廷屋顶壁画面积达500平方米，是美术史上最大的壁画之一。米开罗朗基罗在大厅的中央部分按建筑框边画了连续9幅大小不一的宗教画，均取材于《圣经》中的有关故事，其中以《创造亚当》最为出色。《创造亚当》是根据创世纪第二章画的：“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方建立一个伊甸园，把所造的人安置在那里。”

画中的亚当是一个健壮的裸体男青年，却缺乏应有的活力。至高无上的耶和华身披宽大的斗篷，在天使们的伴随下，正向他飞来，饱含精力的手指伸向亚当。他健壮的体格被深重的土色衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的表情不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善。他的目光注视着亚当——他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。

《创造亚当》并非描绘上帝塑造亚当的身体，而是“人类灵魂”的传递，在这一刹那间，神与人有一种戏剧性的沟通。此时，我们注意到亚当不仅努力地移向他的创造者，而且还努力地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了美丽的夏娃，她那明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。这幅画可能是米开朗基罗想像力发挥得最彻底的作品。

《创造亚当》的本质是借助线性素描表现的，连续的切割线条似乎是由雕刀划出的，它显示出了形的外轮廓并表达了它的强度。色彩只扮演着次要角色，上帝和亚当是用灰色和浅褐色涂绘的，这些色彩让人更多想到雕像的石头或大理石，而不是人的肉体。两种色块，一种是略带紫味和红葡萄酒色的红色块，另一种蛇纹的蓝绿色块，它们不再代表什么，而是通过对比来显示灰白的影象，尤其是通过它们外轮廓剧烈动荡的阿拉伯式图形，充满激情地渲染人物的姿势。

米开朗基罗不仅是位画家，而且还是一位相当了不起的雕塑家。在接受西斯廷的任务之前，他正在从事一项更为恢弘的计划，为教皇尤利乌斯二世雕刻规模庞大的陵墓，不过后来这个计划却泡汤了，这反而成就了米开朗基罗伟大的《创造亚当》。

米开朗基罗本人是同性恋者，特别钟爱他的男模特儿。他把这种情爱融入创作中，使他的作品充满了令人不可言喻的能量与活力。他把人文感情融入了严肃的宗教题材里，拉近了作品与观众的距离。

最后的审判

1535年末，米开朗基罗已经60多岁了，但教皇克里门七世要求他在西斯廷教堂祭坛后面的大墙上绘制壁画，并“让他显示其绘画艺术的全部威力”。当时米开朗基罗正经历精神与信仰的危机，于是他选择用“最后的审判”这一主题来展现他所承受的巨大痛苦。
此画题材选自《新约全书》马太福音，表现基督教传说的所谓世界终有一天必将毁灭，无论活人死人都要接受上帝或他的代表基督的审判，按照各人生前的善恶表现，分别升入天堂或打入地狱。米开朗基罗创作时，不断从赞美诗《最后的审判日》和但丁的《地狱篇》中汲取灵感。

整幅壁画场面恢弘，人物众多，分为天上、人间、地狱三个空间。全画以基督为中心形成一个漩涡形的结构，犹如被暴风卷起的人群，具有震撼人心的力量。天使吹奏起生命的号角，基督站立在云端，高举有力的手臂，以铁面无私的表情执行他神圣的权力。

他的左右各有一组不带翅膀的天使，他们围住耶稣的刑具，左面一组抱的是十字架，右面一组抱的是耻辱柱。两组人物在云端里向中央倾斜。在他右侧的圣母马利亚，正蜷缩在耶稣身旁，用手拽紧头巾和外衣，不敢去正视这场悲剧。在耶稣的左侧，有体形高大而年迈的使徒彼得，他拿着城门钥匙正要交给耶稣。在耶稣左侧的下面，有十二门徒之一的巴多罗买，他手提着一张从自己身上扒下来的人皮，这张人皮的脸就是米开朗基罗自己被扭曲了的脸形。在耶稣的右边也有许多神话人物：那个左手背小梯子的，通常被认为是亚当，后面围红头巾的女人是夏娃；另一个体格壮实的裸体老人，即是圣保罗。

在这些使徒的下面，既有为真理而献身的英雄，如被箭射死的圣赛巴先、被车轮碾死的阿德里、被吊死的劳伦斯，还有诗人但丁，也有丧尽天良的人间败类。他们经过基督的审判，分别升入天堂或降下地狱。

壁画里宏伟的构图和生动的细节描绘并重，造型坚实有力，色彩浓重沉着，充满了忧郁的悲剧情调，具有惊心动魄的艺术感染力，成为17世纪巴洛克艺术的典范。

由于墙壁面积广大，艺术家面临着一个难题：如何将大约四百个人物安排在这个空间中？必须有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体。最后，画面构图采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构。画中人物趋于在水平面上组成群体，随着位置的升高，人群愈加密集。与此形成对比的是左侧升入天堂和右侧走向毁灭的画面中突出的竖向运动。同时，一种周而复始的活动将上升与堕落和左右着整个人群活动的审判者基督这一中心人物联结在一起。米开朗基罗为了解决从下面仰视画中人物时，视线上所呈现的不协调比列，便将上面的人物画得大一点，底部的小一点，以适应自下而上的观赏效果。

1541年揭幕时，这幅米开朗基罗独自完成的巨作引起了轰动，整个罗马城为之沸腾。人们瞻仰它，视若神明，尤其是壁画中央的那个耶稣，简直是意大利人民英雄形象。然而，画中裸体人物却引发亵渎神灵的争议。20 多年后，米开朗基罗去世不久，教皇庇护四世就下令将所有裸体人物画上腰布和衣饰，那些可怜的画家于是被人们戏称为“内裤制造商”。

作为文艺复兴的巨匠，米开朗基罗和达?芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他经历了人生坎坷和世态炎凉，作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。

天上的爱与世间的爱

《天上的爱与世间的爱》是提香早期的作品，也是威尼斯画派古典绘画形式巅峰的代表。画这幅画的时候，正是提香陶醉于乔尔乔内绘画风格的时期，此画风格粗犷豪放，笔力雄健，但人物本身所具有的娴雅微妙的精神状态与纯洁高尚的品质，又使作品具有牧歌式的情调，宁静优美。
画面上，在一个古代罗马式石棺的两端分别坐着两个女人。坐在石棺右端的是一个赤身裸体的女人，她手拿着一盏油灯，而坐在石棺左端的是一个衣着华丽的女人。中间那个象征爱神的小天使，竟是一个淘气的孩童，他在专注地嬉弄着池子里的水，传达了人间的生活气息。

《天上的爱与世间的爱》，不仅给人的感觉优美、独特，且寓意深刻，以至于人们对画中表现的内容给出了不同的解释。

有人说，这幅作品表现的是天上的美神和人间的美女会见的情景。裸体女人象征着赤裸裸的真理，也象征着天上的爱。穿衣女人象征着虚荣和富贵，也象征着人间世俗的爱。石棺大概象征着天上与人间的界限，而她们之间的小爱神显然是在强化这“爱”的主题。

也有人说，这幅画描绘的是美狄亚与维纳斯的相会的情景，画中水池右边敞开衣衫的裸女是希腊神话中的爱神维纳斯，坐在水池左边身着盛装的少女是美狄亚，裸体的维纳斯劝她身旁的美狄亚去协助伊阿宋盗取金羊毛。

还有人说，作品中含蓄地表现出了个性解放思想，两名女子的对比说明人和所谓的“神”之间在肉体上并无区别，而且人可以有不同的风格，可以是盛装面众，也可以突出自己的个性，一切以人为本。且以中间的小孩为纽带，说明人和“神”都是一样成长。

谜底是什么，也许只有提香自己知道了。

从这幅画来看，不论是意境、情调，还是表现手法都可以看到提香对师兄乔尔乔内的继承。可是，在色彩表现、色彩塑造和色彩构图上却比师兄显得更大胆、更泼辣、更娴熟、更随意自如、更富有出奇制胜的灵感意趣。无疑，这来自于画家深厚的写实功底和敏锐的直觉感悟，当然，也来自于他那独特娴熟的作画技法。

提香运用了高超的色彩技巧来使美貌的女神洋溢出青春的火焰。热烈而耀眼的红色衬托着维纳斯柔软浑圆的肌肤，同时它也出现在劳拉右手臂的袖口上，使狭长的画面显得更加均衡稳健。光滑的丝裙和富于弹性的肉体在光线的照耀下散发出不同的光辉，它们的边界线并不是十分清晰，而是仿佛和周围的光、空气、风景融为一体。这幅画体现了作为威尼斯画派重要成员的提香处理色彩的精湛技术，画史中称其用色为“提香色”。

提香作画时几乎从来不设计画稿，也不另作草图，而是直接用色彩画来画去……有时用纯粹的土红，有时用深暗的绿色，有时用同一枝笔蘸上红色、黑色、黄色和白色在画布上自然的混合。一开始，他的画没有具体形象，你不知道他要画什么，甚至连他自己也不知道要画什么；有时，确定形象和构图是在最后用极快的速度完成的；有时，却把画面背过去，丢在一边，一连几个月都不看一眼……

很显然，提香作画是凭借没有形象的抽象色域来触发灵感，这种作画的方式即所谓的“色彩造型”，也是提香从乔尔乔内那里继承来的最大的遗产。

酒神的狂欢

16世纪，威尼斯虽然已建立了共和政体，但封建反动势力仍很猖獗。人们在经济宽裕的条件下，对自由与入世哲学的兴趣日趋强烈。于是，当时著名的画家提香就想借希腊神话题材来表现人生的欢乐与享受，以符合一部分人在长期神学思想禁锢下产生的逆反心理，《酒神的狂欢》就是在这个背景下诞生的。
酒神巴库斯，希腊名叫狄俄尼索斯。这幅画表现的正是他与众仙们狂欢的场面。传说巴库斯的好友因决斗而死，他含泪将他埋葬，不久在墓上长出葡萄，他将葡萄的汁榨在牛角杯里饮下，顿觉兴奋异常，这就是葡萄酒。后来他把这甘醇的美酒奉献给奥林匹斯诸神，同时希腊人民也得到了他的恩赐。所以在每年秋季葡萄收获时节，希腊人都要举行酒神祭，并逐渐成为希腊的重要节日。

在这幅作品中，酒神与人们，饮酒作乐，谈情说爱和跳舞，沉浸在一片爱的温馨之中。为了表现美丽的裸女形象，提香把人物放在优美的大自然之中。在画幅压角处，仰卧着一位全身袒裸的美丽女子，似乎酒醉未醒，尽情地展露着自己的裸体。她那丰满柔润的身体，像一朵盛开的生命之花，为酒神节注入了人性的欢乐。提香的裸女大都以圆润丰满来取悦欣赏者的视觉，令人陶醉，形成了他那独有的“健美风格”。这“斜倚的女人体”姿势是继承和发展乔尔乔内的样式，也为后来的历代画家树立了这种姿势的典范。

在这幅画中，提香借画上诸神的醉酒生活，表达出一部分人的心理欲望。形象大胆而放荡，色彩丰富多变，气氛十分热烈，它是对人性的赞扬和对神学所宣扬的禁欲观念的挑战。画中所描绘的一切，与其说是狄俄尼索斯与众仙狂欢，不如说是民间青年男女在郊游中尽情痛饮的写照，它充满着青年人生活中所独具的欢乐节奏。

提香是威尼斯画派最伟大的画家，也是文艺复兴时期在色彩方面最有成就的大师，他的作品形式多样，题材广泛，构图多变化，洋溢着生命的活力。他擅用漂亮的色彩和笔触表现丰富多彩的人生，以及人们欢乐的情趣和女人体的魅力。提香对色彩的性能及其相互关系有着深刻的认识和理解，他用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；他的笔触热情奔放，流畅自如，不拘陈规；画面响亮而又和谐，洋溢着生命的活力和雄浑、华贵之美。他被称为西方油画之父。

乔尔乔内去世以后，提香在威尼斯画坛独步一时。1530年，提香得到了王公贵族们的注意和提携，荣华富贵、名利地位接踵而来。几年后，他被召入德国皇室为皇帝查理五世画像并得到了皇帝的特别关爱。据说有一次，查理五世曾在随从的簇拥下来到他的画室，发现一枝画笔掉在地上，弯下身子去为他捡起来，并风趣地对他说：“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。”

38岁那年，提香获得了威尼斯共和国首席画家的地位，后又被封为侯爵。提香一生过得安逸而富足，正像瓦萨利说的那样，他是“一个老天看上的人”。 但他并不满足，在晚年时为了获得更多的钱财，他居然与银行家、商人做起了地产及财政业务。这引起了王公贵族们的嫉妒与不满，说他是“大自然某个时候创造出的人中最贪得无厌的人”。

1576年的威尼斯大瘟疫，人们在北部海岸提香的别墅中找到了已经死去的他， 这一年他已经99岁了。

基督受刑图

《基督受刑图》的作者格吕内瓦尔德是德国文艺复兴绘画中最不可思议的画家之一，说他不可思议，是指他的作品在德国画风中属于一种特殊现象。比如说，他在色彩处理上与德国其他画家不同，他喜欢采用强烈的对比色，追求暗中的闪光，有点像中世纪色彩玻璃画。从形象与色彩的夸张性处理上，我们感到画家似乎在力图以最有效的艺术感染力来加深观众的视觉印象。
关于这位作者，除了这幅画，我们所知甚少。我们只能透过零星的资料得知，他是虔诚的教徒，认为要感化世人，就要把震撼人心的场面表现出来，让观看者受到冲击，直接感受到教义真理。

宗教题材是格吕内瓦尔德绘画的主要题材之一。在《基督受刑图》中，他用细致的手法描绘基督全身受到暴力摧残的伤痕，为了强调基督的牺牲，他不单将体形放大、减少人物，并刻意勾画出基督临死前的痛苦，以极为简单的架构，让悲伤的气氛凝聚不散。

这幅画展现了一幕凄凄惨惨、阴森可怖的耶稣受难的悲剧场面。画中耶稣遍体鲜血淋漓，手指因剧烈的疼痛而尽力伸张着，几乎冲破画面的边框。他的双脚抽搐般叠交在一起，猩红的鲜血正从趾缝中间滴淌下来。在基督身旁，左边是约瑟和晕厥过去的圣母马利亚，地上跪着的是瘦小的圣女抹大拉，绞在一起的双手表现了她内心的痛苦和不满。她们在痛哭着，一种病态的冲动被画家刻画得神情毕现。画面右边是施洗者约翰，他伸出的那只手指坚定有力，而地上的羔羊和圣杯似乎在提醒人们，尽管此刻痛苦哀伤，但为洗涤人类原罪而牺牲的基督终将复活，给处在黑暗中的人们带来希望。

格吕内瓦尔德以令人窒息的手法直截了当地将这一切恐怖景象展现在观众面前，画面中所有的线条和形体无不充溢着痛苦、悲惨和野蛮的神秘色彩。他将一个古老的主题尽可能以图像的形式描绘了出来，提示人们现实的丑恶和狰狞。

格吕内瓦尔德用色绚丽奇幻，善于表现纯朴激动的感情，是一位植根于民间艺术土壤又充分吸收了新技法的大师。《基督受刑图》中，以全身青紫、伤痕累累的形象表现十字架上受尽残酷折磨的基督，既基于写实也不惜夸张，令人感到无比悲愤，两旁使徒们和圣母悲痛欲绝的神态更表现得淋漓尽致，在同类题材的画幅中罕有匹敌。格吕内瓦尔德的宗教题材绘画，反映了当时德国民间宗教思想的活跃，并接近于平民群众对基督教义的新理解，因此它们不仅以其艺术特色引人注目，而且忠实反映了促成宗教改革的那个动荡的时代环境。

格吕内瓦尔德是个激进主义者。他曾经担任宫廷画师，后又受聘为美因兹大主教亚尔伯特的宫廷画家。但在1526年，他因和农民起义有某种瓜葛，或者至少有同情革命的倾向，被解除职务。他死后，人们在他的遗物中发现了一些路德教派的小册子和文件。虽然这位画家对社会与政治如此激进，可是在他的绘画里并未得到足够的反映。

19世纪末20世纪初的德国表现主义画家给予了这位前辈高度的评价：“格吕内瓦尔德的作品是充满着16世纪德国人民的痛苦与混乱，他的绘画具有强烈的表现个性，它们无不尖锐地反映着那个动荡不安的社会与时代的特征。”

法兰西斯一世肖像

在16世纪，标志着法国文艺复兴绘画诞生的重要事件就是枫丹白露画派的形成，其中最负盛名的就是以肖像画著称的法国画坛三父子，即让?克鲁埃、他的父亲让?富盖和他的儿子弗朗梭瓦?克鲁埃，其中以让?克鲁埃的成就最大，《法兰西斯一世肖像》就是他的代表作品。

这幅画中的皇帝法兰西斯一世衣着豪华气派，仪态严肃而不失潇洒。他的两只手做成骑士的姿势，显得极为庄重。作者对绸缎大袍的精描细绘给这位骑士国王的形象增加了不少华贵气度，尤其是在色彩和质感上表现得极为传神。但是，整幅画面的色调略显暗淡，主要以银灰色、深紫、深黄、深蓝等颜色构成，给人一种虽然具有光泽但是很寒冷的感觉。

法兰西斯一世的眼睛显得长而细小，下巴呈尖状，表情冷淡而呆板。衣着与容貌的表现形成了一种不协调的感觉，带着满脸胡须的消瘦面容与身上的宽袍不能给人带来审美上的统一。据传，此幅画像所记载的法兰西斯一世与历史真人极为符合。这位国王在位时没有什么功绩，反倒因为其野心被百姓扣上“阴谋家”、“沽名钓誉之徒”等绰号。

不过，少数美术学者认为该作品的作者应是另外一位枫丹白露画派画家，不过终因肯定的声音占据了主流。所以这幅珍品的著作权就一直挂在让?克鲁埃的名下。

让?克鲁埃的生平记载非常少，有专家翻阅了无数的资料档案，但也只得知一些皮毛：他的父亲是法国著名的宫廷画家让?富盖，并且与同服务于宫廷的意大利画家们私交甚密。让?克鲁埃大约是1516年左右来到图尔的，师从何人并不知晓。到了1529年，他就已经来到了法国的艺术圣地巴黎，并继承父亲一职出任皇帝法兰西斯一世的御用画师。

《法兰西斯一世肖像》的诞生时间恰是让?克鲁埃在宫廷任职并受重用期间，这也是众多专家认定让?克鲁埃是这幅作品的作者的一个论据。为了不与其父亲的大名混淆，历史上一般称让?克鲁埃为“小克鲁埃”。如果说让?克鲁埃的出现，是人类历史上偶然盛开的一朵奇葩，那父子孙三代于当时画坛的跃然而出，则一定是历史的有意栽培或是必然。

14世纪，意大利兴起一股思想文化运动，不久，这场深刻的历史巨变波及整个欧洲。但是因为内外诸多原因，法国的文艺复兴要比其他国家晚将近一个世纪，这种“迟来的巨变”也是在意大利等国文化思潮的催产下发生的。15世纪中叶，法国的文艺界有了最初的觉醒和改革的决心，在1494年法国对意大利多次进行军事远征的影响下，一些文艺学者和艺术家们开始领略到现实主义艺术的价值和魅力，他们对法国早期哥特式的神秘主义已经厌倦并且打算抛弃。

法国的文艺英雄们不能像他们意大利的前辈那样，形成一种最大可能创新的新思潮。此后，宫廷艺术已经完全把眼光放在了意大利文艺复兴的成就上，风格主义一时成为宫廷艺术的主流，而正是在这种极不统一的文化思潮中，让?克鲁埃在意大利文艺复兴的阴影之下，崛地而起，成为那个时代法国最著名的肖像画大师。
苏珊娜出浴

《苏珊娜出浴》是16世纪意大利威尼斯画派著名画家丁托列托的代表作。与他的老师提香一样， 丁托列托也对神话和宗教题材的创作有着强烈的兴趣。

在《圣经》故事中，苏珊娜是一个年轻貌美、品性贞洁的女子。族中的两个长老痴迷于苏珊娜的美，常常伺机偷窥。有一天，苏珊娜在自家花园准备沐浴时，两个长老跳出来施暴，苏珊娜坚拒不从。两个长老怕苏珊娜向丈夫揭发而败露自己的丑行，便决意先发制人，诬告苏珊娜不贞。纠纷一直闹到埃及法老那里，苏珊娜终被判为死刑。此事被先知但以理获悉，苏珊娜的冤情得到伸张，两个坏老头也被判以烙刑。

画中的苏珊娜是以细腻、娇美的裸体形象展现的。熟练的油画技法使丁托列托这件作品具有意大利古典美的风格，晦暗的棕褐色背景，加强了裸女身上的柔和色调，她那肌肤的银灰、粉红与天蓝色使她那丰艳的凝脂般的肉体栩栩如生。她在夹道树木的橄榄阴影里，一脚伸入平静的小溪流里，对面树丛的玫瑰花射出绛色与紫色光芒……画家蓄意在为这个悠闲的美人低声吟唱，用饱满的笔触与恬静的感情赞美着这诗一样的场面。

但按照传说，画家不得不在左角树丛下面画出鬼鬼祟祟偷看美女的那老头的秃顶，还在后景左边的树丛边画了一个暗觑的鬼头鬼脑的老人站像。这两个细部完全破坏了画面的整体情调，它们大煞风景，使美的情景横遭亵渎。

在《苏珊娜出浴》中，丁托列托发挥了他描绘曲张健美的人体的专长，柔和的光韵使柔嫩的肌肤焕发出异样的观感，而且他还捕捉到了抒情和肉欲的瞬间，抓住了苏珊娜自然宁静的神态。因此，英国18世纪油画大师荷加斯认为这幅画的成就“的确比得上米开朗基罗”。

丁托列托是一位富有独创性的艺术家，他一直为综合米开朗基罗的素描以及提香多变的色彩而努力。他的作品画幅都十分庞大，构图大多基于一个向外扩散的中心点，同时大量运用繁复构图，并对单一时刻与事件进行充分的描绘。他善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作十分激烈狂热，表情丰富且变化多端，往往呈现超乎寻常的短缩形体。他还善于运用强烈的光影关系，在画面上构成鲜明的色调对比，常常在一片昏暗的色调中，对主要物体施以明亮夺目的高光，给人以格外强烈的印象。

据说丁托列托性情激烈，有这样一个故事可以证明这一点。有一次，一个弟子把画卖给了商人，但买主觉得价钱太高因此想请丁托列托看一下。到了他的家，丁托列托看了那幅画，没想到他火冒三丈，打了弟子一耳光。商人大吃一惊，又很高兴，以为这样一定可以用很贱的价买到手。哪知丁托列托说：“傻瓜！你怎么把这样好的画卖得这样贱！”

雪中猎人

对于农民来说，勃鲁盖尔是他们的精神守护者和利益维护者，但对于殖民统治者来说，他只是一位叛逆者。尤其是勃鲁盖尔后期作品中蕴含的强烈的批判色彩，让殖民统治者十分反感。尼德兰的众多博物馆都不敢收藏勃鲁盖尔的作品，以至于他流传至今的作品仅仅只有40幅左右，而且大部分都收藏在其他国家。维也纳美术馆是收藏勃鲁盖尔作品最多的一家美术馆，《雪中猎人》正是这家美术馆的馆藏珍品。
《雪中猎人》创作于1565年，相传是为安特卫普一位收藏家绘制的。这幅画属于典型的木板油彩画，画长为162厘米，宽为117厘米。从表面上看起来，这幅画只是作者对比利时风光的深情描绘，让自然美景和人的活动交相辉映。但历代研究者始终坚信，凭借作者全部的心思、智慧与才华，这幅画一定还隐藏着耐人寻味的含义。

从岳父那里，勃鲁盖尔接受了良好的绘画启蒙教育，从出版商兼画家伊罗尼姆斯?考克那里，他学会对艺术进行思考。作为安特卫普画家行会的画师，他可以作公费修业旅行，风景写生成为旅途中的娱乐之一。农村是勃鲁盖尔一生中最重要的艺术环境，他长期住在农村，被当地人亲切地称为“农民的勃鲁盖尔”。正是凭借细致入微地观察和深刻的思考，他才能完成《雪中猎人》这样伟大的作品。

纷繁复杂的冬日在作者精确严谨的秩序中成为完美的一体：山坡和地平线的交叉组合，浓重的树木和白雪覆盖的大地，林间奔跑的猎人和敏捷的猎狗，共同形成了十分巧妙的动静结合。而冰河上的身影和空中飞旋的小鸟，让人们在肃穆宁静里感受到冬日里也有勃勃生机。作者运用黑白灰色调的交错对比来控制画中人物和自然的造型的。凡熟悉欧洲地理环境的人都认为，画家所描绘的正是尼德兰地形的特殊风貌及其美丽的容姿。从这幅画中不难读出画家的留恋，他也许在思考多难的尼德兰何时才能从西班牙的奴役中走出来。

构图是这幅画的精髓之一，作者不着痕迹地安排布局，以精确严谨的秩序统辖纷繁复杂的表象，让人在这个冰雪世界流连忘返。画面左边顶立着深黑的树木，它们与画面边缘形成垂直线。一棵棵指引猎人向前的树木，遵循透视的“短缩法”逐渐推远。顺着视觉的指引，我们看到冰面上嬉戏的村民。天空中飞翔的喜鹊，将近处的树木与远处的山峰联系起来。我们可以在画面中找到不同的三角形和对角线。山坡和地平线都以对角线形式交叉组合画面，从而构成伸向低谷的变化多端的斜坡。不仅仅止于平面，我们甚至还可以在画面中感觉到高度变化和距离深远。由于恰当的远近透视处理，画面具有深远的空间感和空气感。

这是一幅写实的画，但是画面的真实并不等同于自然的真实。动物、植物、房屋、水面、山峰，以及活动的人；黑与白、垂直与水平、活动与静止；高与低、长与短，远与近……作者就像是矗立于宇宙之外的审视者，静观世界的喧嚣和平静。然后提起他的画笔，让平凡的劳作和娱乐，在与大自然的融合中，呈现诗意。

作为尼德兰民族现实主义风景画的创始人，勃鲁盖尔作品的精神已成为一种独特的气质，印在了整个尼德兰民族的身上。

乡村婚宴

彼得?勃鲁盖尔是尼德兰的著名画家，他是欧洲美术史上第一位将农村生活作为终生艺术创作题材的画家，是17世纪荷兰绘画的开拓者。彼得?勃鲁盖尔很擅长画表现农民生活的画，农民们在勃鲁盖尔的笔下显得淳朴、憨厚、笨拙甚至有些滑稽，经常让观者看过之后禁不住抿嘴一笑。《乡村婚宴》是他众多作品中最有名的一幅。

在《乡村婚宴》这幅作品中，描绘的是一对贫穷农民的婚礼，尽管场面热闹，但却隐隐地露出了几分悲哀，画家从一种冷峻的幽默表现了一个完全严肃的主题——劳动阶层的落后。举办婚礼喜筵的地点看上去像一个谷仓，墙垛用干草堆成，人们坐在用树干制成的简陋板凳上，围在长方形桌前就餐。
在画面中可以看到，最近处的是一个端食物的男人，他身穿蓝衣，头戴红帽，还系着一条白围裙，在整幅画面中显得鲜亮而醒目，使观者一见到画，便首先将目光落在他身上。而在他的前方和左后方，有两位身着红色、白色服装的人与他相呼应。前一位是他的搭档，将人们的视线带到画里面，后一位是婚宴上的乐师，可他顾不上和同伴一起合奏，只是远远盯着刚端上的食物，他们姿态、动作的方向性自然地构成了一个空间上的折角。最靠墙的一排人恰好是这个三角形的底边，他们一直延伸到门口，那里还有好多凑热闹的人想挤进来。与远处人群的密集不同，在前景中蓝衣人周围的空间却是格外开阔，在空隙之间，可以注意到两个分别戴着绿帽子和红帽子的人，他们一个举着空酒杯似乎在招呼要啤酒，另一个伸出手来接过木板上的食物，使餐桌外围与内圈的人联系起来。而在他的红帽子与蓝衣人的红帽子之间，留出了一个衬着墨绿色布景的空挡，它让观画者们发现了这场婚宴的主角——新娘。

新娘满意地坐在一个纸糊的花冠下方，头上也戴了“花冠”。即使处在后排，也让人能够一眼辨认出她的特殊身份来。她闭着眼睛，双手交叠在一起，似乎脱离了喧闹的环境，独自陶醉在对婚姻的冥想和期待里。红扑扑的脸蛋并不漂亮，可是自有幸福的笑容挂在嘴角上。左边坐着两位神色镇定的老人，看来好像是她的父母。右边两位戴着白头巾的女子大概是伴娘，然而人们却始终无法确定画面里究竟哪位是新郎。

在整幅画中，其实并没有让人感受到多少新婚的喜悦，纵使新娘露出痴痴的微笑。在婚宴上的人很多，但大都心事重重，他们自顾吃喝，只有角落里的教士在聊着天。餐宴看上去还算丰盛，可仔细一瞧，那些盘子里都只有薄薄一层，不知是面饼还是米粥。尽管如此，人们仍吃得津津有味，坐在地上的小孩吮吸自己的手指，享受着这顿平日里难得遇到的“美味”。画家如同一个局外人，将这一切平静地呈现在观众眼前，无论物质环境多么贫乏，人们总是对生活充满无限向往。

彼得?勃鲁盖尔的这幅《乡村婚宴》，生动地刻画了一些饱受压迫，但仍不为苦难所压倒的尼德兰农民的豪迈、乐观的性格，以及那种粗犷开朗的精神生活。农民形象有点诙谐味道，但并不是讽刺他们。相反，他是以深怀同情的心理来再现周围农民的生活。这幅作品风俗气息浓郁，民间味道十足，被后人誉为表现农民生活画中的经典。

基督召唤圣徒马太

16、17世纪之交的意大利，宗教气息不仅弥漫在贫苦大众之间，浓重的宫廷艺术和贵族气质是当时众多艺术家们争相表现的主流。但是，这并不能抑制现实主义画派的蓬勃发展和平民文化的崛起，卡拉瓦乔应运而生了。

卡拉瓦乔出生在意大利伦巴第省的一个农村家庭，11岁时全家搬到伦巴第首府米兰，而卡拉瓦乔的艺术生涯便是从这里开始的，他的第一位老师就是样式主义的代表画家西蒙?彼得查诺。样式主义画家们极力想继承文艺复兴时期的米开朗基罗和拉斐尔等人优美典雅的画风，但又不愿没有任何创新，因此他们被称为文艺复兴美术和后来的巴洛克美术之间的过渡流派。而卡拉瓦乔本人，也被看作巴洛克流派的元勋之一。
1590年，卡拉瓦乔只身来到梦寐以求的罗马，先是在贵族家里做仆人，后来又进入了同样是样式主义画家的阿尔彼诺的工作室，开始真正的美术创作。在这里，他画了大量的静物作品，他的写实手法完全抛弃了对文艺复兴美术风格的有意模仿，给静物赋予了强烈的质感和逼真的立体感。坎坷的经历并没有影响他的现实主义绘画风格的养成，这种坚持让他获得了人生的第一个转机。1597年，红衣主教德尔蒙泰对他的作品产生了极大的兴趣，并委托他为圣路易斯?弗兰契齐教堂内的康塔列里礼拜堂画三幅宗教画，我们这里所讲的《基督召唤圣徒马太》就是其中最重要的一幅。

这幅画作的素材取自于圣经中耶稣从被唾弃的人中选择圣徒的故事。对于当时由基督教统治的意大利民众来说，基督召唤圣徒马太是一个极为严肃和神圣的话题，通常在艺术作品中，圣经人物都是被美化的，都被镀上了一层金光。可是在卡拉瓦乔的笔下，只能沦为另外一番情形，被教士们看惯了的天堂变成了如同地下室一般的屋子，天使们的聚会变成了一群流浪汉的赌博。一股明亮的光线从门口射进来，由彼得陪伴的耶稣指着混乱的人群，中间坐着的老者就是圣马太。圣马太疑惑地望着基督，似乎在问：“是要我追随你而去吗？”这个圣经中的场面，没有神圣的气氛，只有生活的随意和平静。

这幅作品的成功之处在于两点：一是画中人物截然不同的反应，增加了故事的节奏感，强化了戏剧冲突。二是强烈的色调对比，突出了故事人物的主要表情。这种明暗对比手法就是被后来的欧洲很多画家继承和推崇的卡拉瓦乔式聚光法。

尽管，这是一幅异常生动的宗教画，但因卡拉瓦乔过分真实地写实手法，导致后来订画者罗马法兰契奇教堂拒绝接受，他们认为这种风俗画的做法是对神圣宗教的公开亵渎。虽然卡拉瓦乔最终还是拿到了相当丰厚的一笔酬金，但也遭到了教会方面严厉的批判。即使卡拉瓦乔本人，也没有想到，就是这幅作品为他身后赢来了不可思议的声誉。

卡拉瓦乔性格怪异且狂放暴躁，一次在斗殴中杀死了一位年轻人后他被迫离开罗马，在那不勒斯、马其他、西西里岛等地流浪数年，1610年他收到了红衣主教的赦免状，在返回罗马途中因患热病死于托斯卡尼区的埃尔科莱港，这一年他37岁。

卡拉瓦乔的绘画风格被称为“卡拉瓦乔主义”，直接影响了身后近百年的欧洲绘画。甚至我们可以这样认为，卡拉瓦乔的成就标志着现代绘画的开始。

丘比特的胜利

卡拉瓦乔是盛名卓著的意大利画家，同时也是个充满叛逆精神的艺术家。他跌宕起伏的一生如千年佳酿一般让后人沉醉。1590年，他只身来到罗马寻找自己的艺术梦想。此后10年间他一直默默无闻。1600年，27岁的卡拉瓦乔突然在罗马艺术圈中名声大噪，他度过了人生较为稳定的几年，创作出一系列成功作品，其中就包括《丘比特的胜利》。

《丘比特的胜利》又名“爱战胜一切”，画于1602年，买主是德尔?蒙泰圈子里的温琴佐?朱斯蒂尼亚尼。在那个精神被禁锢的年代，这幅画一完成就被认为是一幅大逆不道的作品，以至于收藏它的人不得不将它藏在自己卧室的暗墙里，不敢拿给别人看。然而，卡拉瓦乔带来的激进的自然主义，兼具近乎物理上精确的观察和生动甚至充满戏剧性的明暗对照画法，却像是鸦片，让人沉溺、爱不释手。在卡拉瓦乔看来，这种风格是达到真实性和灵性的工具。