引 言
“传承西北——吾土吾民系列油画邀请展”是中国美术家协会油画艺术委员会主办的系列展的首展，策划并举办这个系列展览的文化宗旨是探索、研究油画的中国地域性。与之同时在西安美术学院召开“溯古融西——油画中国语境理论对话研讨会”。油画艺术委员会继而将在鲁迅美术学院举办“神境北域——吾土吾民系列油画邀请展”，在中国美术学院举办“人文江南——吾土吾民系列油画邀请展”，在广州美术馆举办“走向现代——吾土吾民系列油画邀请展”，在四川美术学院举办“创意西南——吾土吾民油画邀请展”，在济南举办“中原——吾土吾民油画邀请展”。在这六个地区展完成后，并各方面条件具备的情况下，计划于2014年整合归总并在北京中国美术馆举办“百年求索——油画中国语境邀请展”，届时邀请国内外著名的艺术批评家、理论家出席“溯古融西——建构中国油画当代理论国际研讨会”，对油画在中国百年的发展进行全面梳理研究。通过这个系列展览和学术活动，油画艺委会能够全面审视、探讨和梳理中国油画中的文化传承性、历史敏感性和地域风俗独特性等多方面因素，并初步从视觉语言的多元、多层次阐释性的角度提出中国油画的理论定位。
本展览系列关注的是表现了“吾土吾民”的当代情怀与生活体验的作品。本展览邀请的画家以油画所描绘的当代人、物、与事的图像，多元地呈现了中国的历史痕迹、传统文脉和20世纪初以来西方对中国的影响。这些作品更以其图像符号的多重含义在作品中重叠交错并激发出对作品多层次的解读，而这些解读不受画家原初创作意愿的囿限，而是藉借观者的阅读行为穿越语言和图像间的界线，将文化、地域和历史的多元因素与读者的当代经验并置、互映为特定地域文化中的当代审美体验。通过首展“传承西北——吾土吾民系列油画邀请展”，中国美协油画艺术委员会初步提出：中国油画的特点之一是历史敏感性，而正是这一敏感性使得中国油画中“吾土”之“土”的传承在当代文化中显现其历史和地域的穿透性，直面了地域文化特征在当代思维中的重要性。强调只有通过梳理中华5000年本土文脉，厘清借鉴西方油画的因果和社会改造的自我需要，才能建构中国油画的文化多元传承与当代重述的基础。本展览中的“吾民”之概念，建立在中国文字和语言文化4000年延绵不断的基础以及通过语境和非语言文境形成的“吾民”生活经验之上，于是油画成为当代国人在本土文化语境中描述生活经验的手段。油画艺术委员会希冀借助本展览系列，从学术和文化的角度讨论本土人文历史以及生活经验关系，并引起对当代油画和文化传承之间理论建立的广泛关注。虽然艺术作品包含了对主题内容和风格手法的寻找与追求，但基于上述思考，本展览强调艺术的最终功能是以图为索引阐述多元含义的文化与社会观念，因而提出中国油画的特点是“有识之画”。“有识之画”旨在抒情言志，即思想与精神内涵通过绘画表现出来；“有识之画”是以强有力的造型和表现手段对社会与生活的真情实感的表述、品评，而非简单意义上以油画手段去写照、描摹现实存在。
基于上述立论，本展览作品的选取注重对作品中内涵的表达、信念和情感的梳理。展览的既定目标是为梳理中国油画的定位，所以作品选取的着眼点在于梳理已经展出或出版的作品。本展览不以确定的主题先行，更不主张画家按既定主题创作，但建议送选能够表述本土情怀的作品，或由组委会在已有作品中寻找适合本展览宗旨的作品，通过这一组织方法梳理出的主题具有更强的代表性和普遍性。由于本展览强调以油画语言为媒介、以传统文化为脉络，最大限度地在已经发表或展出过的作品中（而不是为本展览专门创作的作品）选择出表现当代生活体验与精神情感的作品，为文化传承的当代穿透性进行梳理。本展览的策展人从对大量入选作品的仔细研究入手，对其内容进行整理、分类和建构，从而以三个大类型来概括通过本展览展示出的西北油画特征。这三大类型是：1.地域情感的宣泄，2.对逐渐逝去的景观的怀旧，3.对当代人生活经验的表现。通过如此梳理，我们看到一个艺术现象：艺术表述是以视觉语汇言说客观存在，因此美术作品是对存在的表述，而客观存在中所含有的强烈的地域性和文化传承的印迹不能不在艺术表述中显现。本展选取的作品基本都从不同的角度言说了自我生存的经验，而不是在自我文化虚无的基础上、言不由衷地“背诵”（模仿）他者的艺术手法和表现出他者对中国的存在的想象。
吾土吾民与西方
油画于20世纪初被引入，成为改良中国文化、使之走向现代的文化手段。因此讨论中国油画的定位必须在与相对于西方与中国关系的坐标系中寻找。本展览立意于建设以本土文化为核心的艺术评论思维构架，所以需要从文化形成的最基本的元素入手，搜寻表现真挚本土情感的作品。展览标题则演绎自林语堂（1895—1976）在美国引起巨大反响的英文著作《吾国与吾民》,该书是用英文写给西方人看的，后来才被译成汉语。作者写这本书的主要目的是继赛珍珠（Pearl Buck, 1892—1973）描述中国和中国人生活和感情的小说《大地》获得诺贝尔奖之后，再以尽量客观的眼光介绍中国文化、政治制度及宗教信仰等。该书也以与西方文化和社会相互作比较的方式，在对非常深厚的中国国学基础和理解上，一方面批评了当时的社会弊端，另一方面以诚挚的感情来介绍中国文化传统、中国人，以及中国的宗教、书法、绘画、民间习俗等。在深深体会了19世纪以来西方对中国文化的贬低情绪中，林语堂以陈述、批评社会问题和弊端入手，步步深入，最后达到对中国文化的正面介绍。如果林语堂以大国子民自居，以文化沙文主义的傲慢姿态凌驾在他人文明之上的口吻来夸耀地介绍中国文化，想其结果必远不如他书中那种以自谦入手，随后达到自尊。今天的世界不同于20世纪上半叶，尽管社会问题有相近之处，我们仍应主动避免被批评为国家民族主义者。所以在展览的立意中，我们强调本土之“土”：这片广袤的西北黄土高原、黄河流域的文化传承；从强调对本“土”和“民”众的描绘，到当代生活经验在作品中的把握。本展览既不局限在某一种风格、画法，也不局限于某一种表现方式，但却是以最终展现“土”和“民”的本土文化传统与今天民众的生活经验和感情在油画的材料特性下的体现。本展览是重新界定自21世纪初至今油画在中国的作用和地位的探索，也重新审视了画家们如何用油画的表现力和描绘能力，宣泄或叙述身处21世纪的种种感受与慨叹。
在《吾国与吾民》一书中，虽然林语堂所讨论的中国是大半个世纪以前的中国及其文化传承，虽然书中所提出的文化和社会问题在大半个世纪之后仍然是我们面对的现实和问题，我们必须认识到林语堂的时代局限。仅举一例说明：林语堂的《吾国与吾民》成书于1934年，而正是在这个时间中，海德格尔（M.Heidegger）倾注全力研究老庄哲学中的存在概念，指出西方哲学自从柏拉图起便误解存在的意思，只研究个体孤立存在的问题，而不去研究存在本身作为研究命题。换句话说，海德格尔相信所有对存在的探讨焦点放在个别存在物（实体）及其性质。可是林语堂没有意识到这一点反而说：“孔子思想太现实，道家思想的态度太消极，而佛教思想过于对立，不适于西洋积极的人生观。”[1] 虽然近至20年前，前美国总统老布什如此评价林语堂的书：“虽然他讲的是数十年前中国的精彩，但他的话，即使在今天，对我们每一个美国人都很受用。”[2]但我们不能不有选择的，带有反思批评的态度重读林语堂的这本书。通过这个展览系列，我们的任务是要讨论三个相互关联问题：第一，中国本土文化传统和当代文化的关系；第二，中国本土人文体验、历史在我们的作品中的体现；第三，通过借用西方油画的手段（也包括为什么借用油画手段的问题）如何在21世纪以吾土为本、吾民为核心建立艺术创作理论构架，而不再以追随自现代艺术运动以来的西方文化动向为时髦。虽然从文化走向现代而借用油画改良的美术教育至今已近100年，但是我们面对的文化和艺术问题仍然未能大幅度地超越林语堂时期的局限。
赛珍珠在60年前为《吾国与吾民》作的序言中，首先批评介绍中国的书大多不真实：“盖由于太殷勤以辩护那些伟大而毋庸辩护的特点。它是专为对外人做宣传而写的，所以不成与中国底真价值。”[3]转而赞扬林语堂的书说：“《吾国与吾民》不期而出世了。它满足了我们一切热望的要求， 他是忠实的，毫不隐瞒一切真情。”[4] 成长在中国对中国社会十分熟悉的赛珍珠更进一步在序言中所指出20世纪上半叶中国存在的问题与我们目前问题似有类似之处： “现代的中国智识青年，就生长于这个大变革的社会环境里头，那时父兄们吸收了孔教的学说，习诵着孔教经书而却举叛旗以反抗之。于是新时代各种学说乘时而兴，纷纭杂糅，几乎扯碎了青年们底脆弱的心灵。他们被灌输一些科学知识，又被灌输一些耶稣教义，又被灌输一些无神论，又被灌输一些自由恋爱，又来一些共产主义，又来一些西洋哲学，又来一些现代军国主义，实实在在什么都灌输一些。侧身于顽固而守旧的大众之间，青年智识分子却受了各种极端的教育。精神上和物质上一样，中国乃被动地住下了一大漏洞，做一个批语来说，他们乃聪就使得公路阶段一跃而到了航空时代。这个漏洞未免太大了，心智之力不足以补砌之。”[5] 赛珍珠说这段话的时候无法认识到林语堂书中对中国文化的赞扬，但是却真正看到了林语堂书中对中国社会的批评。为了弥补赛珍珠提到的这些漏洞，也为了稽古述今、回溯中国百年油画，油画艺术委员会感到有必要从文化定义入手，重新梳理油画与中国文化传统的关系。在这梳理的过程中，不仅将油画与中国的现代文化的追求紧密联系起来，更将之融入中国5000年历史传承，将当代油画作为5000年文化发展的又一次通过借用他者达到对自我文化的更新与再生。
但是，在我们梳理自我文化传承的同时必须意识到，中国在西方人士的眼中与我们自己的自我认识有相当的距离。从最正面的观点来看西方人士眼中的中国，无法不从1938年美国作家赛珍珠获得诺贝尔文学奖的作品谈起。赛珍珠的原名是珀尔·赛登斯特里克·布克(Pearl Sydenstricker Buck，1892—1973)， 1892年出生在美国弗吉尼亚州的一个长老会传教士的家庭里。出生后不久，就随父母来到中国，随后童年和少年时期基本上生活在镇江，后来在美国大学毕业后，又回到中国教英语和英国文学。赛珍珠的获奖著作《大地》在西方产生的影响是不可估量的。正如诺贝尔颁奖仪式上对她的评价所说：“赛珍珠女士，你通过自己质地精良的文学著作，是西方世界对于人类的一个伟大而重要的组成部分——中国人民有了更多的理解和重视。你用你的作品，使我们懂得如何在这人口众多的群体中看到个人，并向我们展示了家庭的兴衰变化，以及土地在建构家庭中的基础作用。由此，你赋予了我们西方人一种中国精神，使我们意识到那些弥足珍贵的思想情感。正是这样的思想情感，才把我们大家作为人类在这地球上连接在一起。”[6]
“1931年，她的畅销书《大地》在美国约翰·戴公司出版。这本书的发行使她成为名噪一时的畅销书作家。《大地》是描写中国社会风貌的作品，并没有反映出中国人民的命运，也没有触及中国社会的实质，仅仅是杜撰了某些个别现象而已。鲁迅在1933年致姚克书中指出：‘中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相，即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓视中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长中国的美国女教士的立场而已。’象这样一个显然脱离中国当时社会本质的小说，瑞典文学院还给了‘由于她对中国农村生活所作之丰富而生动的史诗式描绘，以及她的传记性的杰作’这样的评语，显然是有失公平的。” [7] 无独有偶，《大地》一书的序言作者也同样感慨道：“在西方，中国的历史远没有有关中国的虚构更重要。因为在虚构中他们看到的中国恰好反映他们想象的中国原型。许多人在写中国的变革或革命，但没有一部这样的书像义和团故事或《大地》那样热销。《大地》写到传统中国与革命中国，但作家倾向的、读者关注的，恰好是那个‘传统中国’，那个在黄土与墓碑间延伸的中国。一个表现西方文化心理中的中国形象的原型的那个中国。”[8] 正因为如此，《大地》的成功之处在于“赛珍珠写的是中国故事，却表现出某种美国精神，她使西方的读者、观众在小说与电影中，体会到中国人的‘人性’。在西方历史尽管有歌德那样的大师一再表示中国人与西方人具有共同的人性，但西方大众文化中的中国形象，却始终赋予中国人一种怪异的、不可思议的‘东方性’，强调中国事务中国人与西方的相反特征，这是典型的东方主义想象。”[9] 身处西方，却是西方想象中的怪异、不可思议的“东方性”，林语堂的《吾国与吾民》在赛珍珠所引起的对中国看法转变的关头，进一步引导西方读者理解中国人眼中的黄土子民。林语堂终于在赛珍珠笔下那“黄土与墓碑间延伸的中国”形象上增加了中国的政府，以及中国教育、宗教、艺术等更富有文化意义的描绘。
七八十年过去了，但是，中国的形象在西方的目光中仍然停留在20世纪中晚期。 最近出品的电影《空手道小子》中作描述的北京和北京人的生活充满了赛珍珠笔下的牧歌式的浪漫想象。该电影虽然表现的是近一两年的事情，但是剧中人的居住环境不是浪漫的古典民居四合院和院内爬满葫芦架，就是20世纪七八十年代遗留的、年久失修、破烂拥挤不堪旧房子。而中国人的形象，则主要强调“细细的眼睛，像狐狸一样斜吊着”。[10]重新审视周围遭遇的问题之后，我们深深感到：作为中国油画的最高学术带头人，我们的任务仍需回到最根本的问题，即如何立足吾土，如何表现吾民的生活经验。无论是用油画颜料还是文学作品，重要的一点是申诉自我而非被动地接受别人对自己有偏见的描述。
西北地区在中国历史上的地位非常特殊，首先是它的多元的民族和文化特点，其次是中国文化的源头之一。以陕西为中心的黄土高原彩陶艺术奠定了中国美术史的起点。近年来在甘肃马家窑文化遗址出土的单范铸造的青铜刀更说明甘肃在中国史前文化的地位。商代前期的青铜器无论在造型设计、花纹装饰，还是在铸造技术上都取得了当时最高水平。随着技术的成熟，礼器种类日渐增多，器物花纹逐渐趋向饱满完美精致。铭文的出现，标志了历史记载的开端。传世商代青铜器中的“亘”字和“父甲”的铭文，不但说明了文化特点，更说明了祭祖文化已具雏形。商朝初年青铜器上的铭文可证，从商代初年至今，中国已经有着近4000年的文字记录史，而不是西方通常认可的3000年历史。[11] 公元3世纪在陕西咸阳建立的秦王朝为中国的政治、经济和文化创立了制度上的基础。到了汉代对河西走廊一线的开发，确立了西北地区在中国早期历史的重要地位。比如《史记・平准书》载：“初置张掖、酒泉郡，而令居、朔方、西河、河西开田官，斥塞卒六十万人戌田之。”[12] 西北于是成为中国文化传承的重要源头。鉴于以上对历史渊源考虑，中国美术家协会油画艺术委员会决定以西北为本系列展的第一个展览，以彰传承，以序文脉，同时以自己的审美标准和赏析眼光来描绘自己，或用赛珍珠在诺贝尔奖颁发仪式上的发言来形容：“给西方一个中国精神。”
黄土地与本土性
20世纪80年代西安电影制片厂出品、陈凯歌导演和张艺谋摄影的实验电影《黄土地》一公演，引起了全国上下的共鸣。该电影制之所以引起广泛的好评，不仅仅由于电影描述了一个陕北的黄土高原中一条贫脊的沟壑里少女逃婚的故事，其真正令人震撼和感动的内涵，是以微观的、弱小女子的个人经历，深刻地揭示了在这块古老黄土地的民俗、民情，也就是与民族文化倾向性之间的依存联系。在“文革”时期假大空政治宣传电影对民众的狂轰滥炸之后，这部电影使人们看到了一个真理：只有当文艺作品入微地而又深刻真情地表现了人与土地（生养了人们和培育了文化的环境）的关系时，艺术作品那震撼人每一根神经的力度才能显现出来。
新兴的资产阶级在19世纪末建立自己的文化地位时，表面上看起来是对艺术追求的口号——“为艺术而艺术”，成为背弃沙龙控制的最有力的政治文化口号和行为，最终导致艺术从贵族沙龙的控制走向了开拓20世纪新艺术观的现代艺术运动。这是一个“艺术和政治窄路相逢的时期”[13]。 21世纪初，中国的历史进程走到了超越后殖民文化对中国左右的临界点，在这一重要的历史关头，文化与政治又一次窄路相逢。但是这一次是国际政治和国内政治与文化的相遇和相逢。因此，立足本土，强调中国的历史传承，是我们唯一的选择。立足吾土，关注吾民，于是成为本次展览的理论核心。
无论从哪一个角度来看，西北的黄土地或中国文化中泛指的土地概念表达了的是家园、历史、祖先、文化传承。从地质构造的角度看，黄土的地质时期远远晚于任何石质地貌，其形成距今约２00万年左右。但是由于黄土覆盖着中国北部，尤其是西北部分的很大面积，从长城以南，到秦岭以北，西迄青海东部，东至海边的整个黄河流域都有黄土分布，所以黄土地几乎被认同为是北方中国文化源头的代名词。但是，越过长城之北，黄土则渐渐消失，因此，黄土地又是中原文化的标志。据郑玄注《周礼·春官·龟人》解释说，黄本来泛指大地:“色,谓天龟玄、地龟黄、东龟青、西龟白、南龟赤、北龟黑》。”《周礼·春官·大宗伯》中记载祭祀仪式中使用黄色的玉琮祭地:“以玉作六器,以礼天地四方,以苍璧礼天,以黄琮礼地。”[14] 中国古代宗教认为天地主宰万物主持公道故作“后土皇天”。汉武帝曾在河东汾阴建后土祠，祭拜后土，并且“上亲望拜，如上帝礼”[15] 。后土俨然就是天地神明的最高代表之一，更代表了实际概念上的家园，而非政治概念中的国家。土地，黄土地，成为孕育中国或更具体地说中原文化的沃壤。后土是与天对应的神祗，但是天与地的崇拜仍有区别，其区别恰在于一个是抽象的宗教概念，一个是实地的文化生产。黄土地已不再局限于地质概念，进而成为文化的象征。
溯源吾土，述民之情，为本展览的重要目的之一。作为中原文化核心的天与地的概念和形象，与西北黄土地有着息息相关的密切联系，“吾土吾民邀请展”强调的正是这种文化与土地之间的关系，才能够将油画的创作根植于“本我”的文化土壤之中，将油画研究中的文化问题作为第一位，并为本展览系列奠基。换言之，“吾土吾民邀请展”强调以油画的手段表达个人对于历史、传统、社会现实和当代生活经验等问题的思考与批评。油画语言只是手段，无论是写实手法、印象派影响，还是巡回画派的传统，抑或是20世纪后半叶的种种来自世界各地的风格或手段的影响，我们的展览强调解决的已经不再是技术问题，也不是语言或风格的考虑，而是通过对大量描绘西北地区人情风物的作品，仔细筛选出不以造型规律为创作目的、宣泄对本土或地域与人之间的情感的，真正表达了自我情感、经验和对文化传统进行了理性审度的，深悟吾民之情、立足吾土传承的作品。
油画吾土吾民
作为外来画种的油画，从在中国的一个多世纪中被排斥，到勉强被接受并成为改造国民、走向现代的文化手段， 最后到今天发展为具有几十万、上百万油画从业者的过程，说明了一个前无古人的文化现象：油画是古老的中国在西方现代工业文明的挑战和威胁下从对自我强大的生存诉求逐渐转向自我陈述的手段。油画是一种艺术表现方式，是语汇而不是语法，更不是文化概念。通过20世纪对油画的主动“借用”和美术教育的普及，使得油画成为一个观察本土生活、表现自我的一个现代的视角和现代的“镜头”。如同电影《黄土地》的感人之处在于它用电影语汇表述了中国的文化问题与感情，但是语汇是技术层面的问题，而作品中表达的人文概念则是本土的，发自中原文化自身的。
也正由于一个世纪以来美术教育的普及和赋予油画的文化政治地位，油画在当代中国所居地位之高，为绘画史之罕见。在中国，油画家、油画展、油画作品收藏家、油画作品市场之众多、规模之大可谓无以伦比，可以提及的还有专营商品装饰油画的深圳大芬村。由于油画的视觉叙述能力和描述能力，油画在中国的政治地位不但高于其它画种，而且其市场价格也节节高涨，平步青云。但是，对中国自己油画的研究，从表面看似乎是热闹非凡，其实都局限于对画家和作品即兴式的、随感式的议论。偶尔有些理论思考的讨论，又常常纠葛于当代各种理论思潮的追逐而未能或不能切实地将油画编织进中国千年文化的文绪史脉。所以无论是从理论上，或是从其100年来油画在中国的发展史的角度，都急需建构对中国自己油画的研究。在西方工作的学者，无论是出生中国的，还是当地的，都似乎对研究中国油画有一种畏难心理，因此，现有不多的文章也都集中在对民国时期油画家的研究上。中国学者不愿也不能深入研究，海外学者更不愿深入研究，于是中国当代的一大画种——油画，落入了无声的境地（海外学者也有自己需要追逐的学术时潮。由于架上绘画在20世纪60年代没落以来，架上油画也基本下了“学术书架”。我在《悟象化境》一书中关于这点作过细致讨论）。所谓“有声有色”，只剩下“有色”——斑斓、浓厚的油画色彩对我们视觉的一再刺激，但是却听不到对油画的真实议论。
为了从理论上和与传统的关系上引起对油画的讨论，2009年，在北京中国美术馆由朱乃正领军12位画家举办了“悟象化境：传统思维的当代重述油画展”。展览的宗旨是以传统思维、诗歌批评、美术论述的方式和思辨来建立一个讨论当代中国油画问题的理论平台。那次展览表面看起来很平淡，但它的定位是以传统思维中留存至今的一些概念、价值判断标准为主线，在当代的文境中重构一个讨论当代美术的理论框架。这次“吾土吾民油画系列展”则从更具体的论说入手，而不是凌驾于纯粹的抽象理论之中，再一次通过使用一些至今仍然影响了当代人思维的文化思绪和余热，并在对油画的讨论中体现出来。虽然油画是西方文化产物，但是300年来，油画传向欧洲各国、俄国和美洲几国，与各地本土文化相遇形成了相互联系，其面貌各自不同。100年来，油画离开了诞生地荷兰，种植在中国的土壤中，发出新花，结出新果。国人把油画作为对自我视觉文化思维的表现材料，如同电影《黄土地》使用产生于西方的电影手段来微观地叙述陕北的风土人情和中原传统风俗。因此对它的讨论，不可能不归结到中国的思维方式，无论是油画创作，还是讨论、批评油画在中国的文化地位，都离不开器与道之间的哲学概念。
正如朱乃正在《悟象化境：传统思维的当代重述》的序言中所说的：“百年来，油画‘民族化’、‘本土化’的口号呼声至今未休，各种说法与论述也争辩不息，但依然未能探得深穴中之“虎子”。盖是学力不逮或浅尝辄止之故。策展人在译成英文的艰难过程中，切身体会到：若用西方古典哲学观念的语言，就无法理解和准确表达我们文字与语言之奥义而译成对应的英文。然而使用西方现代哲学的观念，则尚能译出。殊不知，其来源恰是我们古已有之的中国哲学，只是被西方近代学者巧妙地借取之后，对我们肆意横加贬抑，一反弟子之态而俨然成‘师’。若我们一味盲目借鉴西方，误认其为先行者，急于与西方（国际）接轨，不啻是自甘称臣而只能随其影尾，导致我们自离优厚的文化传统，又自失安身立命的精神家园，实在是令人痛心疾首的本末倒置。所以，策展人在著述中详实而深入有力地予以辨析。为此，我十分企盼凡得此册之读者，不妨从前言肇始，就‘咬文嚼字’，图文互参而潜心品味。唯其如此，信必能悟到前所‘未悟’之理。在此，也借用古贤陶渊明的两句名言而略改之：悟以往之未悟，实迷途之未远也。”[16]
对于油画民族化的问题，我在《悟象化境：传统思维的当代重述》一书中提出了理解西方油画传统与本土民情表达之间的关系：“因为油画的材料，与光学原理和色彩原理密切相关的写实。因此，我们必须意识到，中国文化在整个20世纪受到了无可逆转的西方文化的影响，包括我们的语汇、语法都无法避免舶来语言影响。传统思维在当代文化语境中的地位被低估了很久。但是，无论中国当代的文化语境在表面上西方化的程度有多高，传统思维在当代的叙述有些间断但绝不是割断。本展览对传统重述的理论依据落在当代语汇中所保留的传统思维的充分认识。由于文化的变迁，这些表达深奥的传统哲学思想的语汇几千年来演绎成当代日常用语。正是这些词汇，携带着丰富的文化内涵，穿越宏阔的历史空间，贯穿了当代与传统，成为我们的理论基点。从另一个层次来看，20世纪是中国学习西方的百年，但是这个世纪也同样是西方学习东方的世纪。因此传统思维在东、西方当代语境中均起着强大的潜在主导作用。甚至可以不夸张地说，西方有意识，有计划，有系统地从中国获取文化灵感应该始于启蒙运动。从而使得西方哲学走出神学的控制，走向现代哲学。所以我们说，当代中国语境应该是传统思维在当代有意识、有目的的重述结果。”[17]
“油画民族化”的提法经常导致一些艺术家创作出刻意以矫揉造作的、漫画般夸张了的中国形象，来满足西方人旧有的东方主义镜象、被定位为西方人眼中的东方异国情调。有一些油画家在西方商业油画画廊中获得巨大成功的原因之一，在于他们的艺术作品以及他们本人，再一次作为“他者”被用于补足西方自由知识分子先在的、对20世纪90年代中国文化景观的预期，再一次被作一幅相对于理性西方文化的非理性神秘主义的东方文化镜象，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒，同时进一步满足西方二元论世界观中对东方文化的偏见。
近几十年，“油画民族化”这个概念的提法，使原本十分简单的问题变得神秘化了、政治化了。简单地解释民族化，就是鲁迅所说的“拿来主义”。但是在20世纪的国际文化环境下，在西方“大一统”的“全球化”概念下，几千年来各文化间的相互“拿来”、相互影响在今天变成了似乎只有西方的影响必须称为影响，其它文化在西方产生的作用仍然是西方全球化影响下在西方出现了多元特点。所以，在如此全球环境之下，我们对油画民族化的讨论，只能进一步地强调并证明西方对我们的影响。
换个角度看，所谓的文化影响中给予影响方的主动地位的提法是错误的。客观地看，主动权实际在被影响的一方，因为所谓的被影响事实上是主动寻求适合自己变化的催化剂，是主动寻找外来适用物品、方法适施于本土文化环境。比如清朝宫廷需求写实的手法记录以往所不能也没有记录过的战争、仪式等场面，所以清宫特聘郎世宁（Giuseppe Castiglione, 1688—1766）在宫廷为康、雍、干三代作画。在这样的情况下，郎世宁必须经过将油画的面貌转变到能够通过适合清王朝欣赏习惯的检验，也就是“民族化”这一关，才能被乾隆皇帝所接受。其所谓“民族化”的过程就是将油画的表现手法改造的适施于清朝皇帝欣赏的习惯。所以无论是题材和风格，如《聚瑞图》、《百骏图》、《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等，郎世宁都在作品中强调了适应清朝的视觉习惯。于是“民族化”了的油画和“写实化”了的山水、军事或祭祀景观、经郎世宁和乾隆的主仆合作，在中国18世纪末期已经大行其道。虽然严格地说来，郎世宁的油画应该是“清朝宫廷化，”并非我们所指的“民族化”，但是，他的画所经历从西方油画的表现法到适应乾隆等人欣赏习惯的表现法的转化，则是一个类似“民族化”过程。 这一欣赏习惯转化过程，是以欣赏人的习惯为轴心，而不是以外来画家的欣赏和喜恶习惯作为标准。所以，民族化不再是一个文化运动，而是每一个艺术家根据自己的生活和文化经验，在现存的世界文化遗产中寻求适用元素，成为创作新作品、开拓新风格的艺术求索历程。
因此，我们目前的文化和艺术任务是寻找、探讨或创作最适于表现中国当代经验的作品。中国当代艺术必须自我觉悟地拒绝被纳入全球化、后现代或后殖民等概念中，中国也必须拒绝西方企图在非西方国家崛起后新的经济和国际格局的重新划分中掌控话语中心策略。这时我们讨论油画表现“吾土吾民”，或曰油画表现中国语境——油画中国文化语境，就显得更为重要。
油画传入中国后100年来，在如何将“油画民族化”或如何以油画表现“吾土吾民”的问题探讨的过程中，我们不自觉地就把油画当作形而下的“器”来考虑，也就是一厢情愿地以为我们可以把它当作一种表现中国思想内涵的手法而已。所以，有些人以为，中国文化内涵就是“道”， 而中国油画是以油画之器承载中国之道。这种说法沿用了“中学为体，西学为用”的思想，单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我所用。但是，我们没加以深虑的一点，也是文化批评中最重要的一点，即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说，语言为承载意识形态的“器”，意识形态为语言所要表达的“道”，在对某种语言不间断地模仿的同时，也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观，如程颢所谈的“器亦道，道亦器”的观念来看，道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际，王夫之继承和发展了张载的道器观，提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题，我们所面对的任务非常艰巨：在“油画民族化”（应该称之为本土化）的考虑中，必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候，该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。正如水墨写意表现文人的精神，工笔刻画描绘宫廷的高贵，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，油画永远只是中国的油画，表现了接收了西方文化的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了“吾民”在“吾土”的生活经验。
当我们强力主张中国油画创作中要有本土意识时，我们指的是本土的中国的现实的问题意识。学术界和美术界对油画与中国的关系有两个误解, 这两个误解相互联系着，但是却相互矛盾着的。第一个误解是：“油画艺术是世界性的语言。艺术不受国界的限制而为世界各民族的人民所欣赏。”因此，中国的油画是世界性油画艺术语言的一部分，是世界油画中的一个强调了自己地方色彩的分支。艺术不受国界限制的说法是对的，但是风格和作品上所表现的文化和生活经验，必须有相应的文脉梳理，使它从文化上独立于其西方发源地的同时，从文化和社会经验的层面融入本土文化语境。因为艺术语言和风格非但不独立存在于人文与社会之外，而是人文与社会的表象，是息息相关的一体。从很大的意义上看，布丰（Georges Louis Leclere de Buffon，1707—1788）提出的“风格即人”的说法仍然有其局部的有效性。不过这些风格的辨认必须是多义性的解读引导。如同海德格尔所说：毫无疑问，艺术品是人造物，我们在重述自我传统的同时，不忽视不同国家民族之间文化发展的语言特殊性，不夸大油画作为艺术表现的普遍有效性。“油画民族化”提法的出现，正是由于在民族化和地域化的努力才使得油画能够充分地表现不同文化背景的社会生活经验。只有真正建立在对自我和个人的深刻理解之上的作品，真正有自我独特文化内涵的作品，才能最后超越民族、国家、时代等界限，成为人类共享的文化财富。
第二个误解是：油画是西方文化语境的产物，中国的油画仍然是外国东西，仍然需要向外国学习、接轨，因此油画在中国的生存之本身是话语权掌握在西方文化霸权者手里的全球化过程中的一环。我在以往出版过的一篇文章中曾经讨论过：“中国油画艺术处于失语的状态。事实上，中国油画百年史中有两个失语时期。油画进入中国后可以分为三个主要阶段：1.模彷阶段：因为油画初进中国，从理论到实践以至于作品的展出，收藏和流通都处于探索期。 这一阶段的中国油画处于严重失语状态。2.发展成熟阶段： 虽然从油画的语言上，从50年代到70年代末中国油画尚未形成地域性特点清晰的语言，但是无论从创作思想，到创作过程和作品完成后在社会的流通都完全出于意识形态的引导控制之中。在这个文化环境体系，油画生存于中国社会主义的文化语境中，完全按照社会主义初期中国的文化话语运作。3.开放扩展阶段：在这一阶段，影响油画创作的话语有二重体系。一是在对第二阶段的延续的基础上变化的体系，二是对第二阶段的反叛，同时面向西方现代、后现代话语靠近和追逐的体系。在这个时期，前者处于半失语状态，而后者出于全失语状态。前者的艺术产品在部分程度上依赖非中国流通方式进入国际艺术流通销售管道，因而必然在部分程度上受到非中国，尤其是西方发达国家的文化语境的左右。而后者基本上依赖国际流通渠道而达到生存的目的，因此只能受西方文化语境的控制和操纵。本展览强调的是中国的油画无需寻求西方的认可，但首先要得到本土文化的接纳与承认，更要具有对自我特点的描述语言。”[18] 具有中国百年之久的油画，经历了现代以及当代两个历史阶段不约而同地作为新文化象征的洗礼，不可能一直停留在最初的介绍和学习阶段。相反，百年来油画在中国众多画家的努力下，已经初步形成了强烈的地域风格。真正的问题是我们如何为其定位，述说这一具有强烈的地域风格。我们面临着学术上更大的挑战。20世纪的油画在中国的不同地区，由于不同的文化史和社会政治史而形成了多种地区特点，并呈现出的当代中国文化多元性的面貌。
地域性多元化的特点与全球化的过程尤其有异曲同工之妙。全球化的过程基本上是以西方发达国家的发展模式为范本，渐渐将非西方国家和社会纳入，日渐扩大、日渐多元化的一种全球性的交流沟通和生产模式。但是，在全球化浪潮之下，地域性的民族文化反倒能够以多元文化思维为绪而得到发展。中国传统的视觉模式衍生出的艺术表现语言，如水墨皴法，在其变化中可以追寻到的人文历史的变迁；诗画间的比兴式的图像，成为与文字的非辩证逻辑的中国传统思维方式。西欧古典写实油画的视觉模式，依赖的是运用对色彩和光影敏感的变化的理性分析和表现，达到视幻空间的营造。全球化不是将西方的油画语言向全球推广，而是如自由市场般延伸式的将地方性的文化特征的、带有“文化大使” 效应的文化语汇、地域性的话语，不是融入，而是积极与不同文化“交汇”。只有最具本土性的语言，才能在全球化的舞台上建立独特、平等的对话交流的可能性。否则将会陷入 “自愿接受文化殖民” 的窘境。正由于中国油画自身的多元性，所谓的“文化殖民”在中国当代艺术活动中最终没有形成一个气候。[19]
强调本土化和多元化的“油画民族化”作为一个政治和文化的口号，已经提了约半个世纪了。虽然大量油画家在一个世纪以来自觉与不自觉地努力将油画融入中国的绘画习惯中去，并收到了丰硕成果。油画最初传入中国，是因为是清宫中聘用了来自西方的油画家，但是这些西方油画家们必须将他们的“油画”转换为中国欣赏形式，“西法而能以中法参之”，才真正能为清宫所接受。数千年的中国绘画传统，造就了中国人的欣赏习惯。西方写实绘画在初涉油画的中国人眼里，只能是“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。而大量的、不加视觉习惯转换的油画在当时的中国出现，则与西方19世纪以来的强权扩张的欧洲政治人文紧密连接在一起。一方面随着列强对中国的入侵而带入油画；另一方面油画又成为中国寻求富强之路、自觉到西欧寻找强国之方时的并生物，对知识和科学的追逐对象，被等同于人类文化进步的标志和富国的手段，因此，对传统的富有表现因素、寓意性的艺术风格的排斥是必然的，而写实主义油画那似乎精确、客观地表现可视世界的方法，被误以为是征服世界的能力。中国油画的文化内涵源自中国文化的思考方式和文化传统，中国人文意味的艺术语言，又表现了中国文化的内涵。属于这类的作品有哪些？又如何去阐述界定呢？“吾土吾民系列展览”强调中国文化渊源的不同地区出现的不同性，甚至在西北地区内也存在着相互间大同小异的文化特征。本图录和本展览讨论的是国际概念下的本土思维，更重视讨论每一个地区，甚至每一个画家在自己的文化圈之内所应有的“本”我思维和对其思维的表现。
中国油画应是“有识之画”
绘画的写实与否都是表象，而一件作品是否有内涵则与其是否写实没有太大的关系。但是，写实与内涵的关系有点像中国传统文化中强调的 “知”和“识”两部份。“知”指信息、资料、对传统文化与时事的了解； “识”指对所知的东西进行分析、研究、批判、再创造，即产生精神的过程。用这种认识论来看绘画，“知”可以比作为对对象的外貌有一定写实或把握能力的作品，也就是古代画论中所谓的“能品”；而知外有“识”的作品，也就是对对象的精神内涵的表现，是画论中崇尚的“神品”，即便是“逸笔草草，不求形似”，最终也不是抽象画，而是定位在“似与不似之间”。这就是为什么中国历来崇尚“有识之士”而不是“有知之士”的原因，这也正是中国美术强调的不是“形似”，而是“神似”或画外之意，即“有识之画”。
但是，100年来由于油画被作为美育的核心课程在全国推行，尤其是具象油画，成为中国油画的主力和潮流，而在近些年“谨毛而失貌”的写实作品俨然“走俏”。虽然进入20世纪60年代以来，西方对具象油画从热衷到困窘再到扬弃的原因在于其具象性。由于具象描绘的油画在西方的视觉文化的思维中所占有的位置是对客观的模仿，而这一位置在此时受到了彻底的动摇。出现不过100年的摄影技术在1960年代将架上油画最终推出了视觉艺术舞台中心的原因，是由于摄影所达到的具象能力更为彻底。但是从哲学的角度来看，具象绘画艺术似乎与摄影技术本应是“井水不犯河水”——摄影强调的是纪实性和真实性，而绘画强调的是升华。摹写照片从理论上看属于“非绘画”的创作，甚至是反绘画——通过对复制自然的作品（照片）的复制所产生的视觉产物，以连接后现代及全球化时期文化网络上的各个关联点，并将之作为线索、问题、文本和语境。
另外一个原因是，由于具象油画在近些年似乎被等同于机械的写实。观者更期待着具象（或写实）油画与现实间的最小距离，但是却忘了即便是摄影艺术本身，也是一个主观的创作过程，即主观思维在客观对象上的一个从关注到理解再到升华和表现的过程。所以，摄影既是一个技术过程，同时又是一个思维过程，其主观性充分地表现在技术层面，比如光线、构图的选择和思想层面，包括作品的内容、被摄者的状态等。正因为摄影艺术是主观的，所以摄影又是个人的，无论摄影的对象是什么，无论作者对客观因素做出多少妥协，但绝不能消除个人的主观印记。
既然写实绘画被摄影最后推出了历史舞台的原因在于它的写实性，但是，如果绘画的写实性不是机械的写实，而是借用具象手法主观地表达个人感情，那么架上绘画本不应该“下架”。可是从西方绘画史的角度来看，如何画得与自然物象逼真酷似乎是西方架上绘画500年来的追求。英语中一系列与写实相关的词汇，说明了写实油画传统的核心是对自然“如镜取影”般的描绘。如柏拉图所批评的艺术对自然的复制Copy，常见的词汇和手段如肖似likeness、镜像反射法mirror、针孔成像方法pinhole camera、现实主义Realism、 再现representation等。正是由于西方油画给自己设置的目标无法做到，而摄影却能够做，因此被摄影所取代。简而言之，不是绘画本身应被取代，而是由于西方美术史给绘画所设定的目标，使绘画陷入了无法自拔的境地。
也可能正是由于通过透镜等机械手段而不是艺术手段创作的精密写实作品，使得西方绘画在照相机的逼迫下最后退出历史舞台。但是在中国历史上，类似的发现和发明没有直接影响到绘画艺术。比如墨子（公元前468年至前376年）在《墨经》中，最早记载了针孔成像这项技术，但未对对美术产生影响。在北宋沈括（1031—1095）的针孔成像的研究基础上，南宋末年赵友钦又做了大量的实验，认真研探讨了针孔成像的原理和结果。但是，无论是宋代还是清代末年的人们所做的更为复杂精致的针孔成像试验，都未被转用在绘画中，其原因在于中国本土文化崇尚的不是“纤毫毕现”，而是“弦外之音，画外之意”。
最为令人震惊和深思的是在2001年，英国广播公司（BBC）的《公共精选》节目通过著名20世纪的具象画家大卫·霍克尼（David Hockney） 制作了长达60分钟的纪录片。霍克尼在片中声明：通过他自己大量的“侦破”结果，证明西方写实油画采用的是光学技术手段来把握对物体的真实描绘。他认为，西方自1420年之后大量出现30厘米尺寸大小的作品的原因，在于这种尺寸是针孔成像投影器所能达到的最佳效果。霍克尼还研究了大量油画作品图片后宣称：“从1420年开始，西方绘画突然变得精密细致起来，它具有完美的构图、无可挑剔的透视画法和神奇的光影效果。透镜的传播最先可能是在比利时，然后流入意大利的佛罗伦萨，然后是意大利的其它地区，然后是更广泛的地区。”霍克尼通过一系列技术上的试验和科学家的帮助确认了这一假设。[20]
反对这一假想的人们质问：为什么几个世纪来那些写实主义的画家们一直要恪守着这种“隐秘的知识”？大卫·霍克尼认为，这是一场“共谋”。文艺复兴时期早期的画家们必须恪守着这种“隐秘的知识”，他们之所以这样做，原因之一是这种所谓的“隐秘的知识”，是画家这个行业的行内秘密，不便公开；另外一个原因是，当时的画家们不敢公开承认自己在借助镜子来画画，这样会得罪当时权势炙手可热的教会，或许教会认为，画家借助镜子和光线制造的虚像来作画是一种渎神行为。关于大卫·霍克尼“共谋”说，目前并没有任何已经公开的文件档案可以证明。[21] 我们也都知道，至今用照片作为资料也罢，参考或描摹复制也罢，已经是众所周知的常识。但是，除了把摹写照片作为艺术主张、玩弄现代和后现代潮流的画家们，大多数画家仍然对此讳莫如深。可以想见，在20世纪的60年代，由于照相术的发展和普及以至于泛滥，当照片在很大程度上成了肖像画的廉价替代品时，以光学加化学的方法拍摄人物肖像的照相术，击退了借助透镜及投影器进行观察和描摹的绘画技法。对此西方的写实画家们几乎没作任何挣扎，任由社会对这一绘画艺术加以宰割和杀戮，从而导致了写实架上绘画在西方的没落。
从文化经验来讨论具象艺术的问题，本展览提出不同的观点，即写实绘画借用照片作为资料的手段之一，绝无可以非议之处，甚至以描摹照片为绘画的目的作品也有其存在的合理性。因为照片本身是主观意识通过照相机镜头得到的。苏东坡在11世纪就说：“绘画以形似，见与儿童邻。”说形似不是艺术的判断标准之一，但是他没说绘画不可以形似。崇尚画外之意的文人画也不排斥画中的具象因素，而借用其它手段来描绘客观存在并非大逆不道，比如《芥子园画传》记载：“有云五代李氏描窗上月影，创写墨竹。”[22] 即便如霍克尼所证实了安格尔的作品是通过光学器械得到的视觉真实的描绘，从视觉理论上看，安格尔创作仍然加入了很大的主观成分。这也说明了西方油画家在过去的几百年里，大量地借用了光学器械来达到造型的准确性，但是大师们仍然各自保留了独特的个人风格和对社会的一己观点，在作品中体现出了他们主观因素和感人的程度。所以他们创作的、有主观阐述的绘画作品，绝不是摄影，而是借摄影手段更为径直地走向对客观的描绘。中国油画借用照片或西方的风格，以达到通过写实美术手法的观看而不是模拟（Walker Evans）。这是一种图像的书写（writing）， 是一种后现代时期对各种材料的借用。但是，无论什么作品，无论是写实还是写意，本展览一视同仁，因为本展览尊崇的是中国传统审美观中所强调的超越对物象的辨认，寻求画外之意的作画主旨，创作出“有识之画”，让作者的主观意识与个人感情得以充分发挥。正如石涛所说“夫画者, 从于心者也”。
第一部分 文承山水之间
不是巧合，也不是偶然现象，而是西北传承的特点。当大量的作品照片通过层层筛选送到我手上时，我为作品展现的一个现象所震撼：西北地区的作品中充满了强烈的历史感，对过去、土地、人生和传统文化留在土地与人文中的印记的敏感把握跃然而出。这一醒目的“西北特征”，几乎成为“吾土吾民”的代名词。
西安和陕西在本展览中处于主导位置的原因，不仅仅是由于西安美术学院的学术领导地位，而是处于从人文的角度的思考。中原文化的始祖黄帝起源于姬水，而炎帝起源在宝鸡一带的姜水，姬水和姜水都同属今天的陕西省境内的渭河流域。而中国封建体制形成的周王朝，在宗周、武王时迁都于镐京（今西安）。由周到秦，再到汉唐，陕西目睹了中华民族文化的发展与变化，西安不但负载了传统承继的重任，而且成为传统的轴心地区。
什么是传统？ 传统的定义可以用德国著名的政治理论学者韩娜·阿伦特 （Hannah Arendt，1906—1975）的国家观点来看。韩娜认为，传统就是罗马如何承续了希腊思想和文化作为自己的精神传承，从而这种承续模式发展而为欧洲传统的形构。于是这种出于政治文化需要的借用，类似于罗马的那种藉借希腊思想来表达自己政治态度的作法于是成为欧洲对传统的承继方式。但是在罗马人之前，所谓的传统这一概念是不为人知的；伴随着罗马人传统故而立，在罗马人之后，传统习惯和思维在自觉与不自觉中引导并制约着后人对世界的体验。[23] 也是直到罗马时期，我们才重新有意识的体验到对传统之壮丽崇拜。由于对这种思想和概念的承袭，希腊的建筑模式于是成为特定的政治和经济模式的代言人。如果我们借用米凯·葆在谈到传统时借用艾略特的话说：“凡是能够确知顺序的概念是什么的人就不会认为过去为当代所改变而当代则为过去所左右这一看法是荒谬可笑的。”[24] 传统虽然包括了，但绝不仅仅是简单意义上的某种图像或文字表述的概念，而是通过代代相传而形成的思维和习惯上的相似性。[25]
中国对政治、文化等传统的承继与西方国家对希腊传统的承继有类似之处。孔子在东周初年，面对着礼崩乐坏的社会，疾声高呼“克己复礼”的本身，是为了将他所认为的中国历史上黄金时期的西周制度和文化当做传统继承下来。“复礼”不是一般意义上的重复，也不是如上述罗马人承续希腊思想和文化。而是本文化体系之内对黄金时期的一种回归似的继承。所以我们可以说，中国的承继模式是更为直接的、带有血缘关系的政治制度和权力的传薪，而非仅仅在精神上和哲学上的借用和表达。中国传统模式是同一文化承袭，即由西周封建制度向后代王朝制度的转化，而不是如欧洲那些有自己独立语言的国家对希腊传统的精神上的和理念上的借用式的传统模式。中国的传统应该说是建立在同一个政治脉络之上的承袭关系。从文化的角度分析，秦朝虽然创造了很多不同于前代的制度，但是其文化和政治制度的根源仍然与前代有着密切的关联，无论是语言、文字，或是皇权天命观和祭祖文化，即便是青铜器皿铸造的本身，也都折射出文化和艺术的传习。自秦汉到盛唐，以至于近代社会不同政权的建立，都是基于传统与当时社会情况和文化考虑的结合。正如倪德威所说的：“（当代中国的社会情况是多种影响）汇总合流地建立在马克思传统与中国在为自己置身当代世界而奋争的理智趋取和历史条件的制约。但是，在这一切的背后起主导作用的一方面是马克思及黑格尔的哲学基础，另一方面是新理学，特别是王阳明（1472—1538）的心学传统以及更为接近我们的清朝（1644—1911）的（文化）影响”[26]
在过去每一个历史时期，在近止于西北、远达及各地都留下了物质文化的印迹和思想精神的传承。这些文化传承最后呈现并影响着我们的当代生活的每一个层面。使汉朝走向通往世界要道的新疆，不但连接了东西方，更重要的是从文化上丰富了中原传统。通过丝绸之路，沟通了中西方文化和商业的交流，而佛教引入中原，从此将华夏文化带入一个新的境界。当时与大唐携手的西藏（历史上的吐蕃）以及和北宋交战不休的西夏（主要活动在今天的宁夏回族自治区），他们的文化都对中华文化产生了巨大的、永远不能磨灭的影响。所以，当我们谈到中华文化传统，我们面对的是多层次、多元的历史积淀，是多种因素的汇总合流。
因此，吾土之丰富多样的传统，必定导致吾民的不同体验。自20世纪初起，许多掌握了油画技艺的画家们不厌其烦地一再到西北来体验生活，用油画来表现这一地区，并对这一地区的生活体验作为对中国传统精神体验的重要选择。刘小东到西北写生回来之后，曾经深情地对在青海生活了21年并且画了大量青海和西北题材作品的朱乃正说：“不去体验一下西北，就等于不知道什么是中国精神。”刘晓东和朱乃正对西北的体会尽管有相同之处，但由于个人经历的不同，他们画笔之下流露的感受不会相同。
在此，我们必须为“中国”一词加以界说。在我们所说的中国精神，是文化讨论意义上的中国精神，而不是政治争论中所说的“中国精神”概念。台湾学者黄俊杰在他题为《论中国经典中‘中国’概念的涵义及其在近世日本与现代台湾的转化》的文章中讨论“中国精神”时说道：“当代学者王尔敏（1929—）曾详查先秦典籍53种中出现‘中国’一词计28种，统计先秦典籍所见之‘中国’概念有五种不同之涵义，其中占最大多数者以诸夏领域为范围者，其次是指为国境之内者，再次为京师者。”又说：“从‘中国’概念的内在结构的角度来看，‘中国’这个概念至少包括‘文化中国’、‘地理中国’与‘政治中国’诸概念，而以‘文化中国’居于最重要之地位。再从“中国”概念之发展的角度来看，历史的进程塑造了两种‘中国’：一是以福建、广东、香港、台湾、东南亚及欧美华人社会为主的‘海路的中国’；一是以中原为主体，包括蒙古、中亚以及丝路所及之地的‘陆路的中国’。22种以上诸多‘中国’概念在历史进程中，共同构成了‘中国性’。”[27] 本文沿用黄说，从文化中国和地理中国两个方面来界定“中国精神”。
自从二十世纪初起，蒙古人、满人、藏人、和新疆哈萨克、维吾尔等各民族，在新的政治观念之下与汉人一同被归为中华民族。通过借用日本人用汉字翻译英语的 ethnic group为“民族”概念，再到 “中华民族”这一概念的确立，都催化了一个信念：这块土地属于生于斯、居于斯的民众。
这个信念，也就是本展览中的吾民之民。虽然二十世纪的最初几十年对中华民族这一概念争执不休，但是早在1902年，梁启超在《中国学术思想之变迁之大势》一文中已经明确地定义说“汉族不等同于中华民族”并进一步阐述道： “……黄族，向用汉种二字，今以汉乃后起之朝代，不足冒吾族之名，故改用此。”[28] 由于孙中山建立中华民国的需要而以排斥满清为要，但是在建立了中华民国之始，又于 1912年在《临时大总统就职宣言》时提出“五族共和说”：“今日中华民国成立，汉满蒙回藏，五族合为一体”。1924 年，中华革命党正式改组为中国国民党以后，孙中山进一步明确地宣称：“有人说，清室推翻以后，民族主义可以不要。这话实在错了。……现在说五族共和，我们国内何止五族呢？我的意思，应该把我们中国所有各民族融化成一个中华民族。……并且要把中华民族造成很文明的民族，然后民族主义乃为完了。”[29]
孙中山的此番言论并未引起对整个中原地区和西北地区或其他民族地区的作为一个文化整体来关注，但是却从政治理论上提出了一个民族熔炉的设想。[30]从我不够精严的粗理结果看，最初用油画，或是以现代眼光来表现西北、黄河流域农夫形象的当属在西北师范学院任艺术系教授兼主任吕斯百 （1905-1973）作于1937年的《农民像》。
而最初从文化上引起国人对这一地域热情的是张大千。张大千在1940到1942年之间，两次赴敦煌临摹历代壁画，并于1943年8月在兰州举行了“张大千临摹敦煌壁画展”获得很大成功后，又在成都等城市展出。1944年3月，张大千被推选为中华全国美术会理事。同年，四川美术协会出版了《张大千临摹敦煌壁画展览特集》、《敦煌临摹白描画》等。张大千的敦煌活动引起了广泛的重视。无独有偶，1943年3月，从法国赶回来的常书鸿抵达敦煌，翌年元月敦煌艺术研究所成立，他被任命为所长。[31] 敦煌的发现，在国内外所引起的轰动，西北地区的文化地位在中原文化界得到了极大地提升。虽然留学比利时的吴作人自信地认为：“‘民族性'在艺人修养中自然流露，今之唯恐失‘民族性’而戚戚者，当知非油色麻布之能损我‘民族性’。”[32] 但到40年代吴作人在中央大学艺术系任教后，于1944年4月提出休假以便“走西北，朝敦煌，赴青海、及康藏腹地写生、采风”。[33] 正是这些文化活动，真正使得位于西北地区的敦煌、青藏、新疆和丝绸之路一线在20世纪成为中国文化传承的象征。
所以，无论是老一辈画家董希文的《春到西藏》（1955）、《千年土地翻了身》和潘世勋的《撒满阳光的土地》，还是马常利的《通往幸福之路》（1959）、朱乃正的《金色季节》（1962—1963）、杜键的《在激流中》，或是八十年代起，陈丹青的《西藏组画》、孙景波和刘秉江的一系列青海人物作品、潘世勋和姚钟华的藏族人物画、艾轩和陈逸飞的系列藏族人物画、全山石在1982年出版的《全山石新疆油画写生选》以及宋惠民的《藏族老妇》，它们都从不同的角度力证这块土地在当代的魅力，成为20世纪后半期的经典作品。蔡亮作于1959年的《延安火炬》，作品既可以被理解为“八一五”日本投降后的游行，也可以理解为延安根据地的节日欢庆。艾中信以描述打通去往乌鲁木齐的铁路的《通往乌哨岭》，更表现出现代政治和工业带给这块古老土地的变化。
特别值得一提的是靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983年）和朱乃正的《青海长云》（1980）。这两件作品都从前人奠定的基础上出发，借用了不同的文化渊源，但是，他们却在完成的作品中给与了与原初素材所预设的文化取向截然不同的理念。靳尚谊在和我的一次谈话中很深思地说道：“油画容易表现性新疆或东北那粗犷的色彩效果，但是很难表现江南水乡滋润的感觉。”[34] 靳尚谊认为自己“画的中国人的脸要比欧洲人画的中国人更具备中国人的特征”。靳尚谊的认识不是技术性的，而是“类乎于后殖民主义文化批判的思维方式—在欧洲与中国找一个对话的中介。如同后殖民主义文化批判大师侯密·巴巴 (Homi K. Bhabha) 所说的‘意义（在两种不同文化形式中）的产生需要通过能够从总体状态上和特定的，制度化了的，但又不仅仅‘局限于自我’的能够代表文化形式双方的第三空间’。”[35]
新疆风情与西欧油画本来无关，相反，新疆是20世纪中国自我形象中的重要一部分。但是由于19世纪出现在法国的东方主义绘画以表现的中东文化的异国风情而形成了一个新的绘画风格，而新疆的情调和文化与中东的相近之处，使画新疆人时有了风格和技巧的借鉴。“问题是，这种表现手法不但仍然是西欧油画语汇和传统的延伸，而且是西欧文化中蔑视东方的潜流所主导的对东方的偏见用‘如镜取影的’写实手法来强调西方社会比东方社会优越的心理写照。是西欧有意识地将东方漫画化的一种程序性的表现……（为了夸张）中亚人的慵懒，散漫，堕落，嗜烟，衣冠不整等习俗”[36] 。靳尚谊决不能允许“东方主义的殖民歧视思想”在他的作品中得到延续。无论靳尚谊是否清楚这些东方主义的讨论，作为一个有良知的中国画家，他的《塔吉克新娘》只能够是正面地、积极地、向上地表现20世纪新疆人物形象。他以油画技法回溯了法国古典主义油画中对古典美的精神追求和精密描绘手段，将西方人眼中的“东方人”重叠在古典油画肖像画的图像之上，从而以新疆人的形象改写了古典油画的精神内涵。更重要的是他以古典油画的手法，颠覆了西欧对中东文化的歧视。靳尚谊的中国油画特点是“以子之矛，陷子之盾”，从冲突中突围，新的形象和艺术观念于是异军突起。
1980年，在青海工作了21年后、即将回北京重返中央美术学院任教之前，朱乃正再次登上黄河上游的松巴峡，在艰难攀登化险为夷后，蓦然回首，惊望白云直冲天心。白雪皑皑的雪山不但在白云的对比下失去了原有的白色，更在横贯长天的云涛之下显得矮小。心中霎那间涌出写生的念头的同时，想到唐代王昌龄《从军行》诗句中所说的“ 青海长云暗雪山”指的必是这种由天而降的巍峨长云。遥想当年被分配到青海时，坐在上下颠簸的驴车上，望着一望无际的戈壁滩，刚过20岁的朱乃正悟到这壮阔的戈壁滩给与他的是浪漫如史诗般的孤独，雄伟如纪念碑似的寂寞。真正体会了王维描绘的孤独之外浪漫的“大漠”和“孤烟”，更明白在一个个“长河落日”之后所意味着的永恒与苍凉的孤寂。在天地之间，除去长云翻涌，就是长河落日，在长河于落日之间，只能“孤城遥望玉门关”。 但是只有王维的洒脱才能够化孤寂荒漠为晔晔灼灼人生观——“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”。
虽然朱乃正根据速写稿创作了回京后第一幅油画作品《青海长云》，但是这件油画作品的创作过程却是与传统书画家相同或类似。朱乃正以21年在青海“百战黄沙”的生活心态运用到作品中，“观天地生物，一气运化”[37]，不是对景写生，更不是拍了照片后笔笔对照描摹，而是以油画颜料在画布上捕捉了自然之“天机”，并且“脱形类之辙迹,得造化之本然，”物我两忘地，以心悟世，以手观物的传统审美写照。其后，朱乃正在他的野斋又凭记忆画了《大漠》（1982）。虽然，黄沙满目一望无际，但是却出人意料地“氤氲相出，发为余润”。虽然是油彩麻布上黄沙荒漠，但是一切都是心态使然，正如石涛的《海涛章》所说“山即海也，海即山也”。石涛所说的 “海之汪洋，海之含泓，海之激啸，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭” ，不也正是朱乃正笔下的“沙之汪洋，沙之含泓，沙之激啸，沙之蜃楼雉气，沙之鲸跃龙腾，沙潮如峰，沙海如岭”[38]。可知，虽能山川形胜，但是笔非生活不神。回望昆仑，方悟到前所“未悟”之理，并借用陶渊明语而略改之，“悟以往之未悟，实迷途之未远也”。
上述这些作品和许多画家在20世纪的努力将西北地域和地理地质特点、文化历史遗存，人们的生活习惯形成了某种当代精神的代言。或者说，恰恰是与西方逐渐接轨，与传统习俗和文化渐行渐远的20世纪，成为了对西北大力讴歌的一个世纪。鉴于此，“传承西北——吾土吾民油画邀请展”着眼于当代西北人们的文化和生活体验，关注油画对这些体验的描绘。自从中国借用油画来表现自己的生活和景物以来，西北包括西藏一带一直是画家关注的对象。当选的作品自然形成了三大部分：一是对自然、对黄土地的讴歌，二是对迅速消失的田园、村庄、城镇的怀念与留恋之情，三是对这片土地上人们的生活习俗和经验的描绘。
扎西得勒 吉祥如意
走近西北，有一句藏语人人会说，就是“扎西得勒”，意思是吉祥如意。一句“扎西得勒”，使陌生人间霎那建起了交流的通道，更使熟人之间感到真诚的祝福。特别是在这广袤的大地上蓝天、白云、雪山、草原、湖泊、沙丘、湿地、湟鱼、羊群、飞鸟，外加“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”（唐代高适），这句藏语的祝福成了社会交流、成了相互问候，也是真诚的祝福他人吉祥如意。一句“扎西得勒”，汉藏之间和各民族之间，人与人之间，和睦融融。
大西北的自然、人文和宗教环境非常丰饶，所以也使每一个到过西北地区的人感到眼花缭乱之外更有一种神秘感。神秘感的另一面是对能够把握自然现象、拥有超自然的力量的渴望。面对大自然的严峻挑战，人们对于生存努力的同时，渴望吉祥，走避凶邪。借用了唐卡色彩特点的《吉祥藏地》出于青海王文龙之手，它和西藏次旦久美的《放生鱼》（双联画）相类似，作品从民间宗教和民间美术的角度汲取了资源。另外还有杨少彤的《雪山·圣水》。西藏美术在近些年出现了突然崛起的状态，尤其是表现西藏的生活和感受作品多出自深谙当地生活的藏族画家之手。如果将藏族画家描绘西藏生活的作品与非藏族画家笔下的相比，前者关注的是画面内在的丰富性，而后者关注的是衣着的奇特性和装饰性。前者深知如何切合时间、地点、场合地佩戴他人眼中那鲜丽炫目的首饰、发辫装饰，并直接领观者进入了藏族人的内心。后者不分场合地点，一味地堆砌各种新鲜饰物。外人画的是西藏的美丽表面，而西藏人画的是西藏人的心灵。所以次旦久美的作品在本展览中的地位十分重要的原因，是他向藏区之外的世界含蓄地展示了藏族文化的内涵。西藏美术引人注目的另一个原因是，一批活跃在西藏的画家，如韩书力、赤美计列、次旦久美等，都把各种现代绘画的材料和技巧运用于对地域感情表述的作品中，将神奇的西藏宗教感以人格化、人本化的同时，保存着民族视觉语言的符号及特征。
虽然次旦久美的《放生鱼》系列表现的更多是藏传佛教中惜爱生命的习俗，由于佛教对中原文化的深刻影响，放生也早已成为匡正天意、改变命运的重要手段。唐代大诗人白居易的《放生诗》表达了世俗对生命的关注中所带有的宗教心境，并且平铺直叙，开门见山，毫无超世的晦涩，更无宗教的神秘：
晓日提竹篮，家僮买春蔬。
青青芹蕨下，叠卧双白鱼。
……
脱泉虽已久，得水犹可苏。
放之小池中，且用救干枯。
水小池窄狭，动尾触四隅。
一时幸苟活，久远将何如。
怜其不得所，移放于南湖。
……
次旦久美近年作品倾向玄秘感和不可言说的感受的传递。在鱼和水迹之间，次旦久美一再地以藏文在图像上重叠书写，在卷轴式的画面上方形成似乎是水迹的边缘，但又像是一排灵芝镶边，最上方还有一个趴在花瓣上的裸体婴儿。在这里，次旦久美所要表达的含义变得更见神秘。《放生鱼》系列无言地传扬了藏民对自然界的敬畏之心、对生命的惜爱和对世事的祝福心态，技法上有混合了传统油画、水墨、唐卡的特点。
西北望远 开图万里
西北望远，昆仑山和祁连山嵌在天地之间 （昆仑和祁连的位置）。“昆仑”和“祁连”的语义都是“天象之大”、“山脉之众”。古代人不但认为昆仑和祁连山是华夏往西的边缘，而且还认为昆仑山“是海内最高的山，在西北方，是天帝在地上的都城”[1]。 更重要的是西王母居住在昆仑山的瑶池园里种有蟠桃，食之可长生不老。在汉代以来的宗教、文学和艺术中，都可寻觅到住在昆仑山上的西王母的踪迹。海拔6000米，绵延2000公里的昆仑山，又被尊崇为“龙祖之脉”。所以当李白搜寻词句来描述杨贵妃那雍容华贵的外貌时，也只能借人们头脑中对瑶池仙境的想象来比喻：“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”但是陈小雄作于2009年的《吉祥的天路》，令观者的目光直抵昆仑山脉中更往西、更远的唐古拉山——画面被晚霞彻底映红，只有天空中飘着一抹桔黄的云，地面则是一条柏油马路在典型的黄土色中划出一道弧线，一列标志着当代工业高度的列车无声地在天地之间掠过。
今天的路桥建筑工业将平直的公路和铁路建在直入云天的“万山之宗”之上。列车行进在比高原还高的高架轨道上的景象恍如梦幻之境。用写实手法来描绘这个景观不足以表现大自然的永恒和神圣感。陈小雄那以近乎工业产品设计的思维将这不可想象的霎那加以描绘。赵健的《风景·道路》一画中的黄土高原和黄土大地被现代深铁灰色的柏油高速公路一劈为二，但是同时，当代和传自远古的永恒的黄土高原与当代的高速公路浑然成为一体。作者以画面的中心线作为公路的中线，虽然有悖一般美术课堂教授的构图原理，但以我对这个题材的解读，与我们当下的思维相符合：重置在传统之上的当代需求，同时适应了传统的特定环境。我们必须清醒地面对中国当代文化的两个绝不应该分离的两部分：一是受到西方影响的而改变了的中国，另一个是传承的中国。由于我们在20世纪初的走向现代的社会和政治要求，中国文化传统与当代文化之间的空间的衔接是我们关注焦点。这条高速公路，给古老的黄土地从遥远的世界引来了当代元素，但是这个元素也给黄土地赋予了当代的使用功能，边塞与中原的距离于是疾速减小。
同样表现高耸出云的丛山峻岭，万江涛以狂风过境搅动浓厚云层的壮观作为《风过高·1》的表现中心，周大正以写实手法刻画了的《祁连雪》表达了对圣洁的、带有神灵和宗教意味山脉的敬畏之情，引人作寻根问祖、顶礼膜拜之思。新疆画家卡米力·阿布都许库尔的《生息》，甘肃画家畲国刚的《岁月》，也都从不同的角度关注了两千多年的文化积累中对西北自然景观那种历史眼光的审视。艾孜买提·阿布都克里木《雄伟的大地》以非前卫的手法走近丛山峻岭之中，次旺扎西却在《拉萨河影》中以介于版画、摄影、和丙烯画效果的手法，重述了西藏那富有宗教意味的晴朗空气和凌洌清澈的河水。鄂圭俊一反常规，在他的《大自然》一画中更从视觉上和色彩上将高速公路融为自然的一部分。从喜马拉雅山，到唐古拉山，再到天山，最后是祁连山和养育了陕甘一带人民的秦岭，不再是古典绘画的浪漫想象的表现，而由于景观的变化而由视觉美术表现出传承、变迁了的当代生活。
神遇山川 穷变测微
尽管上古中国美术多以人和动物为表现对象，可是从东汉末年起，由于哲学观念的成熟，由山水诗到山水画，最终形成了蔚为大观的山水文化。中国画论中讨论得最多的莫过于山水，也就是我们说的风景画。基于这个传统型的思维，油画风景画在中国常常引起山水画幽思,近些年更有画家实际上已经在将传统山水的观察和表现概念加入油画中。以山川形思维之胜，而不是以摹描自然之形。传统文化中，从存在的观念出发，专注于人和自然间关系的讨论，都为山水画的崛起和发展作好了哲学上的准备。由于庄子哲学的深刻影响，中国文化从公元前就已形成了迥异于西方的自然观和天人论。早期国人对大自然的感受虽然借助于诗词歌赋，但依然构成了一个完整的、心灵与自然的关系模式。孔子的《论语·雍也》谈到山水与人之间的沟通关系时，甚至认为人的个性驱使人们作出对山水偏爱的选择：“知者乐水，仁者乐山。” 但是作出完整的山水诗以作为抒发个人心中感受的第一篇，当属东汉末年的建安诗人曹操（155－220）的《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。” 南朝的刘义庆在他的《世说新语》中感慨汉朝不再山河依旧时说的“风景不殊，正自有山河之异”， 被后代诗人们演绎成不同的诗句。
借助对山川，河流，草木，花卉的咏唱，以本我的个体的存在体验与天地宇宙关系中的存在和自由，激发了魏晋时期的山水诗的发展。东晋的谢灵运是传统中认为最早将描述山水来感叹社会的诗作为独立的审美对象的诗人。将诗歌的功能从玄理和伦理的范畴中扩大到人借自然与社会的沟通方式，也就是托情、寄兴。所谓托情、寄兴，就是从哲学的本体存在角度着眼，借用对山水的形体、状态的诗意依托，直抒内在情怀。借山水的可触知性、恒常性，以及有形但不依赖于任何固定形态的视觉变换性，达到把握、譬喻和抒发人与社会之间的存在关系。所谓“一切景语皆情语”，借景抒情，成为唐代诗歌的一个特点，尤其是以王维为代表的山水诗。苏轼曾评论说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”
山水画的全面发展应在唐代之后的五代北宋（公元9世纪至10世纪）。五代北宋的山水画,侧重于完整地、整体地把握客观对象,以繁复的、“微观宇宙”的思维方式构图，从视觉上达到回归自然——所谓“卧游”山川。南宋山水画, 则以一当十, 借用比喻和联想的手法，以简约、“一瞥”式的山水构图给观者留出更自由的想象空间。整个山水诗和山水画史，形成了一个人与社会关系的文化哲学表述。特别是到了帝制后期的明清两朝，由于官场政治的复杂化，生活城市化，借山水诗和山水表达政治观点已经达到其历史最高境界。
在上述的文化语境中，以油画来描绘山水、风景，很难真正“西方化”而完全不顾风景（山水）中所含的传统文化寓意。 很多从人物转向画风景的油画家，不仅仅是受到了印象派外光作画的影响，而是有意识地寻找更能抒发自己情怀的山川景物。比如张万凌的《大地鎏金》充满了对黄土的感念，一望无际、阳光普照的旷野上流淌着丰收的喜庆和富庶气息。也许画家们并不都很熟悉传统山水画论，但是生活在汉语语境之中，传统画论中的只言片语对画家的影响全在潜移默化之中。从罗工柳的《井冈山上》（1956）有意识的借用水墨画的皴法，而后来吴冠中的《江南屋》（1995），朱乃正的《执薄·悟深》（2008）或是洪凌的《天歌》（2009），江大海的《云》（2009），再到张万凌的《大地鎏金》，都在有意识地以油画表达出传统的山水情怀和审美感受。从而在油画和水墨画“两种创作思维源自‘游刃’于两个不同的视觉思维方式之间，迂回于两个文化体系之间，借用对两者的深刻理解，通过悟的过程，达到对画面之外的意义的寻找。观者（从而）可以无限的从中取得意境所提供的信息”[2]。
本展览的有些展品中，作者在有意识地寻找西方油画传统之外的自我立足点，其中包括李博的具有版画意味、但在题目上寻找传统感受的《雪景寒林》，赵培智的《短歌·问春迟》（2009）和赵玲的《春曲》。钟国昌的带有禅画意味挥洒一就的《乾陵》，朦朦胧胧，不知是梦，是历史，还是浓雾。朱成林《蓝天下》、董涛《景》，鼓楼，大红灯笼，蓝天白云，可谓民族特点的大集中和大汇总。强世军《故园·6》和王晓林的《静静的冻河》等作品，都是探索语言和概念在油画中结合的结果。孙蛮的《三公里·白鹿原》更是在颜色的使用上十分大胆，不由不令人想到英国画家庚斯博罗在（Thomas Gainsborough，1727—1788) 1770年画的著名作品《蓝衣少年》中那种挑战似的蓝色主调。孙蛮的作品索性就以蓝色为画面的背景，而其中占据画面极小部分的人物却是蓝灰色的，虽然其造型仍然徘徊在具象绘画的范畴，而在色彩效果上却作了远离写实局限的探索。毕加索(Pablo Picasso, 1881—1973) 以画面上大量的蓝色来定义他对社会苦难的关注，即所谓的忧伤期的作品，而孙蛮却以蓝色来表达浪漫的情境。
在语言上的探讨和自我内心的表述颇有新意是麻爱周的作品《2003年10月某日之二》。麻爱周在2003年带学生下乡写生，但是心系西安，为一些琐事忧愁。虽然画的是风景，但是画面故意制作成模糊如隔着纱窗的效果。作者自己说是为了回避现实，但又不得不面对，所以找到这种表现方式。近树苍绿，但远水却黄中泛红的对比突兀，虽然画家说是水的反光，但是画面透露出作者意欲隐藏的内涵。更加有趣的是作者以稀释的油加上白色、玫瑰红在画布上加底色，以便形成透过硫酸纸看画的模糊效果，表现了不愿回首2003年所经所历，借日志记录自己心力焦虑的一段时光而已。画的功能是表达，尤其是自我的表达，山水画皆是“物色之动，心亦摇焉”。
虽然本展览中的风景画与上述山水油画那样有意识地寻找本土语言和思维的表达，但是其中表达的情愫与自汉以降的山水文化的渊源，远远近于和西方油画风景的关系。现在大量的风景画作品不再局限于美丽的风景，而走向了以风景涉足社会和文化问题的“讨论”，表述了当代生活状态和人生态度。西北多风、富沙，当风与沙交织而至，就造成灾害性的风沙，也是闻名遐迩的“沙尘暴。”从风景画的传统来看，沙尘暴决不属于美感表现范畴，但是当代的美术的当代感，表现在赋予其“有识之举”而不仅仅沉湎于“美丽的”感官享受。张大刚的《尘风》和卢野的《沙尘暴》中的村落，在风沙的肆虐下沉默地坚持着。黄胜贤作于2010年的作品《灰色的天空》,间接地隐示了天色与自然环境的关系。虽然自然之力狂暴、野蛮，但是理性的冷静观望、等待是千百年西北人在生活中总结的经验。画作中那静静的、以不变应万变的村落宣扬了人的坚定意志。类似的题材，但是着眼点与最后的表述很不相同的是钟涵在2008年作的《沙暴域之履涉》，画面上令人触目惊心地看到了在风沙的袭击下，除了镌在石头上的铭文以外，一切都被贪婪的沙漠渐渐吞噬。钟涵以文字和油画材料的并用及其材质的特殊性，借用历史记载的史实，表现了人与自然的关系恶化的结果，同时也展示唐代玄奘取经必经的沙尘肆虐区域。钟涵在画布上“镌刻的”沙石上的文字，不但记载着丝绸之路的艰辛，佛教东传的不易，更记载着生态的变化导致江断河枯，城廓沙湮，千古苍苍，只剩下狂风裹卷着沙石翻飞……作品的话外之音很清晰：沧海桑田的变化之大，只有在历史感的眼光下才清楚。钟涵作品中的含义是多元的，藉史书上“沧海桑田，高岸深谷” [3]的变化，既隐喻了大自然的鬼斧神工之力，更直抒《红楼梦》中描写的、对人世间变化的感慨：“昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。”
但是陆志宏作于2009年的《腾格里飞扬的风景》，不再是静静的观察等待的生活姿态，而是将网状、插植沙柳以阻挡尘风嚣肆的地面作为前景，不但丰富了画面效果，更重要的是以描绘河套和黄沙地区建起的鄂尔多斯生态屏障 （生态屏障）。横跨内蒙古自治区和甘肃省的腾格里大沙漠在贺兰山与雅布赖山之间的阿拉善地区，由于沙漠之大，风沙之巨，除了传说中的天神腾格里以外，谁也无能为力。唯一可以改变生态的沙柳，一根又一根、一行又一行的沙柳一年又一年地被种在沙漠中（沙柳生态屏障）。虽然自然环境贫瘠，艰苦，但是达林太作于2009年的《春去春又来》，深深地感慨人生的英雄气概见于及其微不足道的、重复进行的沙柳种植工作。正是这持之以恒的劳作中见到了西北的传承精神，大自然永恒的挑战，遭遇了西北人永恒的应对。
黄河天降 黄土千里
自汉代以来，中国西北这块土地在历代歌咏中时而为边塞，时而为新拓展的疆土。 “吾土吾民系列展”从彩陶文化溯源，沿黄河逆流而上，将这个区域的文化纳入首展——“传承西北”之中。
历史上不知有多少感慨黄河、黄土高原故乡之土的诗词，但是20世纪以来黄土地渐渐成为当代文化中的本土象征。这次送展的作品中，不少于三分之一的作品表现了以土地为中心的感慨。这些讴歌黄土地、高原、大漠风光中所隐含的精神和文化因素的作品，自然形成了四个部分：对黄土高原、黄河的源头自然风光中神力的捕捉；对土地情结和对大自然的力量在西北地域留下的痕迹作文化和个性化的言说；对千百年来与自然相倚相存的历史遗迹所标示的文化特点的重述；对世世代代与这块土地生息相存并几乎成为自然之一部分的村落的文化认同。
2009年，朱乃正邀约11位油画家在中国美术馆举办了题为《悟象化境：传统思维的当代重述》的联展。展出作品中有孙景波的油画《西望秦岭》，并且独出心裁地在画上题书：“出陕西吴堡县镇，东五十里，原上北望，山势豁然平阔，峡谷横陈，连绵无涯，际天一线，有气吞洪荒之象！目击神游，心魄为之撼动，信然秦川壮观之境，莫雄乎于此也！”我在图录中感慨地评价孙景波的作品时写道：“面对秦川的宏大和苍茫，孙景波所表达的感情是中国集体意识的体现。……至今2000年来，西安往西一路扮演了中西交流的重要角色。因此，秦川在国人的心目中常常引起文化的联想，边塞的豪壮和离别的愁绪，同时也有对域外的陌生的恐惧和好奇。对秦川的敬畏交加，更有故国沧桑的感情一贯中国文化。跟孙景波一样，有着相同山东祖籍的南朝徐陵（507—583）的《关山月》诗之一：‘关山三五月，客子忆秦川。思妇高楼上，当窗应未眠。’他藉远行旅人之口想象思春妇女对远在秦川的梦中人的惦念。几句话，不但表现出对领土的广袤的感慨，还表现出由于历代的战事和离乱，秦川已经成为忧国的代名词。唐朝诗人韩愈（768—824）则：‘云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。’。至于传为东汉末年才女蔡琰（177—未知，原字昭姬，晋时避司马昭讳，改字文姬）所作《胡笳十八拍》中第七拍则表现了更接近孙景波的那种对秦川的陌生和敬畏感：‘日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是！原野萧条兮烽戍万里，俗贱老弱兮少壮为美。逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。草尽水竭兮羊马皆徙，七拍流恨兮恶居于此。’孙景波的作品背后的理论思维很难说不是建立在对多重历史积淀的对秦川的意义的又一重解读，更是对千百年来在这片土地上留下的伤痕的咏叹。”[4]
当五十岁上下的李白高歌“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”时，他借黄河之水的壮观气概来形容人生和历史的不可逆转性。回溯半百，感到与其“高堂明镜悲白发”，叹息“朝如青丝暮成雪，”何如确信“天生我材必有用，千金散尽还复来。”李白这种深远宕逸的诗句，在看到黄河壶口瀑布时才能够获得真切的感受。朱乃正的《黄河之水天上来》正是在亲临黄河壶口瀑布时先对景勾出速写，回家乘兴完成创作。“黄河天来”，自唐代至今已经由诗句和现实景观重叠而成为老庄哲学思想不谋而合的境界，无论表现手法是写诗油画，还是水墨写意，或是抽象的诗歌，都积淀在一千多年来的约定俗成的语境之中。
生活在青藏高原和八百里秦川文化环境中的画家，不可能不受到历史积累沉积留下的视觉标识和色彩习惯的影响，比如张文平作于2009年《河》。本展览中大量关注这片黄土地和黄土高原的作品，借用了传统的写生，也借用了照片，更借用了写实手法，但是最终的作品，不是为了再现或记录这片土地，而是以作品作为思维的“索引”，即Craig Owens在他论述杜尚的作品时所指的“索引”，更是以对“象征物”的象征意义的索引学式的列举，但是不提供独断地、唯一的、权威的阐述。所以在组织这个展览时，当我研究了大量表现黄土的和对黄土地的象征意义以及使用现实主义的手法本身的象征意义作品之后，我认为这些作品不是对19世纪西欧写实主义的重复，更不是对西方现代艺术运动的翻版或延续，而更多的是在不自觉中通过对多义图像的使用，以便在作品中获得多重叙述脉络。比如程林新的《一堆土养活一村人》,全是用画笔一点一点地画出来的，决不是转移印刷。程林新对着照片摹写，不是摹写客观现实，是照相机式写实手法的借用；不是仅仅为了表现写实主义艺术在中国生发的现代意义，更重要的是借其“通俗”而又熟悉的面孔，隐喻更为抽象的哲理和深层的思维。
虽然韩宝生的《塬上》（2010年）和张文平《塬边》（2009）都用了一个“塬”字，但是表现的内容、手法完全不同。张文平的《塬边》强调一个“边”字，以平实的写生般的随意刻画了处在“边缘”的感觉。但是韩宝生的一个“上”字，把观众的视线从对黄土形成的塬的色泽、构成，以及陡峭状态的关注引到另外一个不是当地人则不易体会的细节：塬并不是荒芜的大堆黄土之积累，而是把生活提高到另外一个海拔，和生活在平原区别不大，有庄稼地，有村落，只不过是高塬平地之平。但是，这两位画家从语言学的角度为自己的作品题为“塬”等于给观者提供了一个观看的“索引”，引导着思维随视线向西北文化和人情趋动。同样的道理，王文龙作于2006年的《雪塬》从冬天的风情入手，展现了在高塬上的冬天放牧的情景。作者把牧人置放在中景以外的空间，几乎要融入无限远伸的、撒满雪的牧场，牧人的个体存在成为天、地、人一体的见证。
崔国强的《初春之三》以对乡土的细腻感受，描绘了他和当代画家感慨西北的自然状态在现代生活标准的挑战下我们的困窘——不知何去何从。作品记录了西北人的两难境地：走向现代意味着对过去生活方式的放弃，保持传统几乎等同于原地踏步在贫困、不方便，甚至不卫生的生活状况，等同于生活在“黄土和墓碑之间的永恒”[5]。只有20世纪的国人借用油画才能细腻地表现出黄土之民的境况，以及他们的留恋、眷缱之情和选择中的困惑。本展览中的许多作品，比如廖宗蓉的《雾中紫薇红》、武燕妮的《雨后》、杨小阳《秋意静物》、李继的《故乡2008·之二》、张娱的《满堂川》、马骥生的《长安深秋》、任兰新的《冬日》、张鹰的《山村》、艾尼的《家园》、韩国栋的《暖冬》、王天德的《蓝溪》、《秋》、孙晋青的《河湟夕照》和孙盛仁的《晚秋》，或是刘文彪的《银装》、阿曼的《北疆秋色》、黄乃源的《斜阳》等，都从不同的角度表达了对家园旧景的怀念，怀旧，眷恋之心，对周遭景物的细致观察和体验。
谌北新的作品则以写生的手法，在他的作品《清涧青岔》和《陕北的山》之中，描述了温馨的陕北风景。张玉峰的《庙尔沟之秋》、董文通的参展作品《乡间四月》和曹正海的《阵雨之后》，都从不同的气候和角度，描述他们感受到的乡土之情。董保臣的乡土情，在他的《故土》一画中加以强调了生活富裕了的农村家庭的大铁门、门上贴了大红的对联。整个画面以红和黄为主调的喜庆色虽然符合油画色彩规律，但同时突出了北方农村的色彩喜好。亚里昆·哈孜在他的《村落》中特意以版画的强烈效果，突出了西北土地特有的浓郁色彩。潘晓东的《春到陕北》无论从语言上，还是从构思上，都以北宋大山大水的恢廓手法重述了北方地域的雄壮（溪山行旅图局部）。李易成作于2003年的《千佛山》, 从另外一个角度描绘了“天下黄河贵德清”的黄河上游，两岸山峦是典型的丹霞地貌的彩虹般的岩石。西北大地的风物、景色、历史、人群，都有相联系之处，但是又都多姿多彩，各个不同。
何花的《春意绵绵》，一反西北给人留下的苍凉枯黄、干燥的印象，选取“关中江南”的景色，表现在秦岭积雪的灌溉和养育下郁郁葱葱的沣河峪口的景色，并且代表了八百里秦川的富饶。与中华民族母亲河——黄河相对而称的父亲山——秦岭，还常常被文学作品誉为华夏文明的龙脉之首。画中的沣河来自沣河峪口，流至咸阳入渭河。西周的丰、镐二京正建在沣河东西两岸。画面中景是终南山，背后是秦岭山脉。终南山自古风景秀丽，山中千峰叠翠，幽美多姿，素有“仙都”、“洞天之冠”和“天下第一福地”等美称。“终南”一词最早见于《诗经·秦风》：“终南何有，有条有梅。”王维描述他在终南山中别墅生活的《辋川别业》诗句，使终南山更负盛名。何花借用了20世纪许多油画成就和方法，以她略带民间年画的并列构图手法，令观者不能不想到唐代诗人祖咏的《终南望余雪》中“终南阴岭秀，积雪浮云端，林表明霁色，城中增暮寒”的诗句。（真可惜何花的画没题名为“终南阴岭秀”）。画面春意绵绵，浓郁的绿色渐渐失去其饱和度，营造了阴爽的气氛的同时，适当地和写实油画拉开了距离，增添了画面的平面型、装饰性以及渐变的原色性。正是由于秦岭形成的气候屏障保护和提供的水源滋养，才造就了关中大地上周、秦、汉、唐的世代风华。
第二部分 逝而未失 断藕延绵
历史，记载已经逝去而有价值、值得记忆的事件和人物。历史记载本身也是一种文化创作，创作的过程无疑也带有很强的主观性，比如选用什么材料，为了表述什么人文理想都是主观的因素。中国早在商代已有专职记述历史的人，但是记录的内容很难不受到作者和统治者的思想的制约。历史是一门科学，但是历史记载中充满了谬误，所以必须不断重述历史。弘扬历史唯物主义史观的马克思说，历史的“科学就是这种谬误逐渐消除，或是更换新的但终归是比较不荒诞的谬误的历史”[6]。 鲁迅曾极端激进地说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚” [7]。事实上，面对同一个历史事件，不同的人的历史说法就会不同，有时甚至会有相悖离的历史陈述。有时候尽管有历史遗迹存在，但历史陈述中的夸张描述也不能说不存在。
同样的道理，当一个画家表现的对象是历史事迹在今天的显现，其中不能排除画家的主观解说性。画家不是史家，很少做史学的考据，因此作品的对历史事件的依赖是集体记忆在文化中，特别是语言中的留存，而作品描绘的历史事迹，依据的是画家视觉的感受和集体记忆中的历史评价。面对西北展区大量的作品中深深隐含的这种集体历史感，很难不去承认的事实是：由于历史的原因，西北的历代地面历史遗存远远比其它地区要多。生长在这个环境之中，对其它地区的人而言，“历史”不过是一个词汇，而对西北人而言则是生活的存在。比如说对普通人而言，“寿比南山”是一句普通的吉祥祝愿语，但是只有了解西安一带环境文化的人才明白，这个“南山”指的是西安南边的终南山，背后是终年积雪的秦岭群山。
同样的道理，对藏族人来说，佛教是他们日常生活的一部分。不为夸张地说，如果画的画家不怀着一种敬畏之心的话，那么他笔下的藏族人形象如同舞台上做秀的演员，穿着精美的藏民风格的衣服而已。因为藏族人对宗教的尊崇是一种历史感之上的尊崇，而不仅仅停留在信仰的范畴。次仁多吉的 《夕照江籽》、马路的《辩经》和李真胜2000年作的《晒佛节》，从另外的不同角度表现了藏族人的宗教崇拜风俗。虽然藏传寺庙是画家们永远不疲倦的题材，不仅藏传寺庙的神圣氛围远比其它寺庙肃穆，庄重，而且也由于它们浓厚的西藏色彩，但是藏族画家阿布作的《萨迦之晨》时，他的构图和关注重心不同一般，从更深层表达出了藏族人对自己的宗教的热忱和虔敬。《萨迦之晨》描绘了坐落在著名的萨迦县奔波山上藏传佛教萨迦派的主寺。公元1073年贡却杰布初建萨迦北寺时，结构简陋，规模很小。后经萨迦历代法王在山坡上下不断扩建，加盖金顶，增加了许多建筑物，从而形成了逶迤重叠、规模宏大的建筑群。萨迦派的真正兴起是在寺庙建成近200年之后，即13世纪初期，当成吉思汗统一中原之时，通过对各教派中声誉较高的萨班贡噶坚赞的协调，打通了蒙古兵进军西藏的可能性，并且由萨班贡噶坚赞写信说服西藏各派高僧和贵族接受了元朝统治的条件，使西藏成为元代的一部分。萨迦寺中收藏了至今900多年间积累的丰富文物，寺中壁画还记录了八思巴来往内地和西藏，以及在北京受封等场面。阿布画的萨迦寺，多用不饱和色彩表现晨曦中的寺庙建筑高耸屹立，充分体现了“君权神授”概念下宗教至高无上的地位。
裴庄欣的《扎什伦布寺》中描绘的是一座历史名寺。寺名的藏语发音是bkra-shis lhun-po，意为“吉祥须弥寺”，全名为“扎什伦布白基德钦曲唐结勒南巴杰瓦林”，意为“吉祥须弥聚福殊胜诸方州”。扎什伦布寺是西藏日喀则地区最大的寺庙，与拉萨的哲蚌寺、色拉寺和甘丹寺，以及青海的塔尔寺和甘肃南部的拉卜楞寺并列为格鲁派的六大寺庙。裴庄欣画中的喇嘛占据了画面上很不起眼的左下部分，而且都低着头顾自走路，背景是扎什伦布寺。虽然画家不是藏族人，但是他多年在西藏的生活。裴庄欣对藏族人的宗教心理的理解，使这件作品格外具有强烈的对宗教敬畏的色彩。
在敦煌工作的侯黎明画的《初雪三危山》，表现从莫高窟向三危山望去，一片宁静的黄色沙漠上孤零零地矗立着一座舍利塔。敦煌莫高窟蜚声世界，成为中国历史文化中重要的一个标志，但是最初建石窟寺于该地的原因却不常为人所知。在地方志中，三危山被列为敦煌八景之首，曰：“危峰东屹。”三危山东西绵延数十里，主峰隔大泉河与鸣沙山相望，其“三峰耸立、如危欲堕，故云三危”。最早记载“三危”之名的当属《尚书》，据《史记·五帝本纪》记载，尧时迁“三苗”于三危山一带，后来他们成为活动在西北部的西戎部族。[8] 民族的迁移和相互间的融合自古至今一直未间断过。三危山山势险峻，据敦煌莫高窟佛龛碑记载，莫高窟的开凿选址原因在于三危山发出的光芒吸引了西行求法的高僧：“莫高窟者，厥初秦建元二年（公元366年），有沙门乐尊，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行止此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛”。敦煌已经成了世界著名品牌，而三危山仍然是敦煌当地的胜景。但我们只知敦煌，罕提三危山的现象是现代生活的象征。侯黎明画的不是三危山的“金光”，也不是暮色或晨曦中的山峦，而是最普通的、雪景的凝静与深思。娄婕的《轮回之土》之中的一幅选取了舍利塔，另外两幅描绘舍利塔所含的建筑材料，作品中“土”的概念超越出地质概念的黄土地，也不完全与文化象征的黄土地相同。娄婕对生活工作多年的这片黄土地带有宗教似的敬畏之心，是面对黄沙、黄土、舍利塔……那种有与无之间的感悟。
娄傅义《敦煌·雪霁》、侯黎明的《初雪三危山》、娄婕的《轮回之土》，再加上杨永仁《陵》中荒芜的草甸子和通向远方的乌云长天，以及武小川的《汉杜陵》等，我们面对的是一个西北黄土地的无声颂词。
广厦万间 得失之间
随着近二三十年的城市改造运动，大量旧城区被拆除，新的楼房拔地而起。韩宝生《正在消失的二府庄》、薛堃的《楼》和王风华的 《子夜》，都为同类问题忧虑：原本十分有地方特色的旧城景观与自我特征，逐渐消失在国际接轨的过程中。但在他们画中表现的是对城市景观变化的诧异之外的冷静，是无奈之外的接纳。西安原有两个二府庄，未央区的二府庄得此名是因隋唐十八杰中列第七的罗成府位于此地。临近雁塔区的罗家寨，也就是西安美术学院后门的二府庄，得名于明代。这里原来布满了各色小商业，但是随着城市的辐射型扩大，原来深含历史感的二府庄渐渐消失了。城市人口增长，旧城改造，进一步城市化，城市向乡村扩张，在人们大幅度地改善了居住条件的同时，蓦然回首发现许多历史的痕迹也被抹去。面对巨大的变化，回味着失落的过去，憧憬着更美好的未来，西北地区自有文明史以来正经历着在失与得两者间的徘徊。今天，二府庄只剩下一个地名。如同北京的许多地名一样，比如中央美院旧址北口那古色古香的金鱼胡同，被宽广的马路和五星级酒店所取代，但是仍然沿用着“胡同”的称呼。这种得与失的矛盾，成为许多画家关注的焦点。
但是，梁宏理的《谁》这件作品则让人迷惑：画面引导观者进入了一个时代，这是20世纪，随着西方影响的深化，愈来愈多的城市和地区渐渐失去了自己的特色，转而淹没在个性全无的国际式廉价方盒子建筑中。而被拆掉的房子只剩下一段白色的内墙。在欧洲游历过的人们知道，欧洲的大小城市都竭尽全力保住自己的地方特点。比如德国纽伦堡附近小镇普通农人的房子不过是个实用大库房，非随意改造，同时改造费用也不昂贵。而新建在沙漠上的城市，如美国南加州的棕榈泉（Palm Springs）则大量采取经济型的方盒子建筑，如千人一面。当西北具有历史传承的地方也为这类的国际式方盒子建筑突兀地一一点缀，视觉文化上失去了熟悉的象征物或“索引”。大面积的拆迁的前景是城市景观的彻底改造，其过程中所引发的社会混乱和矛盾也无法避免。西安的小巷之内墙上的“新民间美术”，犀利并带点调侃的味道来表达人们的忧虑。梁宏理的这件作品中那个似乎迷路的人，茫然地盯着断垣后面的好无特色的新楼房，或许在怀念刚被拆掉的旧房。这件作品与其叫《谁》，不如改为《哪里？》更为贴切。
在王印泉1997年画的《家》中，沐浴在金色晚霞中的公寓楼应该是当时富裕生活的一个标志。尤其是门前还停着一辆80年代的加大后备厢的轿车，不但解决了代步的问题，也解决了小型物件的运输问题。当代生活一步步地将过去熟悉的场景从生活中驱赶出去。黄箫的作品《暖春·二》中，那“悠然见南山”的乡村景色，渐渐被日益扩大的城市吞噬。买买提·艾依提那充满浪漫情调的《小巷系列·一》，画中的小巷也将会像韩宝生画中的二府庄那样渐渐消失。
西北的生活不是外人所想象的那样永远在原地踏步，而是在不断地变化着。王印泉的《人在旅途》，将身着各种衣物的人们放置在同时上下的两个电动扶梯上，展现了西北的时潮、社会的变化和生活方式的飞跃。在王骞的《空球桌》中，球桌荒诞地被置放在贺兰山前面的山梁山，一个年轻人手持球杆凝视着观画者，静静地等待着对手。画面上的贺兰山无法不令人想起岳飞那脍炙人口的词句“驾长车，踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血” 。与民族之间冲突早已不再，历史留给贺兰山的神圣光环和辉煌的荣耀，但是这百无聊赖年轻男子形象，使千古沙场成为飞灰和烟影。同样，绘画的功能和本质已不再是张彦远所说的“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”[9] 。历史如同白驹过隙，转瞬即逝，社会在不断变化。
逝而不失
何建军《校园新夜》，皮影戏、华阴县、画家和妻子都在画中。陕西的皮影戏，表演时用几根小木棍从背后作横向控制，而山东，安徽等地则是将皮影从上方钩起，如同木偶戏的提线，如张岩在《大英雄2》中表现的那样。画内和画外的观众的兴趣与关注点，集中在后台表演者的双手和皮影上。怀着浓厚的兴趣对皮影戏进行刻画，是对于即将失去的民间艺术的关注，而不是述说皮影戏的故事本身。
如果说表现后台操纵皮影的表演吸引观众的注意力是何建军的作画目的，那么潘晓东的《小镇新春之二》，则关注几乎式微的民间戏曲重新激起了乡民的热情。无论生活水平的改变有多么大，关中的百姓还是对秦腔情有独钟。任振江画的《社火》中那些脂粉厚涂、高跷翩翩的演员，不在潘晓东的画面中心，锣鼓喧天的舞台也不是潘晓东的描绘对象，他的画笔直指向万头攒动、喝彩声喧嚣不断的观众。无论是董韬的《节日》、单博奥的《欢腾鼓舞》，还是钟晓京的《窗前组画》、孙玉洁的《酒吧之二》，都表现了当代人的困惑——失落在中西两种文化和生活方式之中的沉迷。尤其是张媛邨的《甜蜜的生活》中那大堆的、畸变的和空的可乐罐，让人误以为是红辣椒、山楂、大枣等这些陕北的土特产。通过油画强有力地再现刻画，我相信张媛笔下的空可乐罐堆质问着每一个观画者：这就是甜蜜生活？
2010年是洪水泛滥、泥石流毁城、地震频发的一年。贺丹作于2008年的《黄河之舟》，原来的题目是《洪水》。面对滔滔而来比洪水犹胜猛烈的对他作品题材的质疑，贺丹解释说这件作品描述了他亲眼见到的情景：当面对黄河水泛滥时，黄泛区的人们不是惊慌失措，而是无奈而又无为的等待，等待着一定会来的救助，更等待着河水退去。“我表达的是黄河流域，或者西北地区，也许是中国人的一种心态，不是描绘一个现实情景”。抛开贺丹的辩解不顾，仅从画面本身来看，画面描绘的决不是现实情境，而是以具象的手法阐述了一个哲理境界：画面上的人们的面部表情与久等公共汽车时很相似，有的人把双臂抱在胸前空等，有的人则在打电话、发短信……这件作品以写实的手法刻画了人们面对灾难时的生存方式和姿态，同时也在讨论一个抽象的哲理。无独有偶，在网上热传的一张照片：洪水泛滥时一个姑娘在逃难中神闲气定地在悠然地读书。
史不绝书的洪水带来的灾难从来未能让人们屈服。周君华画的《唐徕渠边上的村庄》，描绘的是银川郊区之秋景之中的水渠——唐徕渠。唐徕渠又名唐渠，始建于唐武则天年间，从青铜峡起，横穿银川等近十个地区，直到今天仍然水流不息。它是一千多年前变水害为水利的引水灌溉工程的见证。已故画家黄绍京作于1986的《日日夜夜》则描绘了20世纪借峡谷蓄水灌溉、发电的巨大工程。从唐徕渠到黄河上游第一个最大的水电站龙羊峡，到世界上各色各类的水利工程，但是我们仍然不能避免来自自然灾害的挑战。当灾难来临，社会和自我救助首当其中，除此之外还有耐心等待以及无奈。
人们都有在露天农贸市场购买年货的经历，如同孙全义的《瑞雪》中表现的那样，在雪花飘飘的温柔中体味空气里弥漫着的节庆气息。但是体会哈孜·艾买提画中的《羊巴扎》则是很多人没有过的经验。随着市场化、城市化的逐步扩大，能够特别代表民间风俗的庙会、巴扎也许会从我们的日常生活中消失，也许最后从我们的词汇中消失。今天的体验，明天就已经成为历史，“逝者如斯”啊。因此，当我们面对莫合德尔·亚森画的《乡情》时，格外感到他对新疆生活的深层理解。亚森扬弃了购物人和商品的细节，采用鸟瞰的角度，将整个市场收入画面：画面上是一张张各种颜色的方形遮阳伞，伞下，交易在进行着。这些多彩的遮阳伞也令我们想到常书鸿的《敦煌莫高窟》一画中的市场，作者只简练地将市场上人群的体态外形和色彩特点提炼出来，就已经充分地刻画出地域和民族特征。
贺丹作品中重重叠叠、黑压压的人群的描绘总是难以忘却，无法不令人联想到中国大地上人满为患的状态。他的《长途车》虽然有布鲁盖尔的画中由上往下观看芸芸众生感觉，但更多的是身临其境体会。把他的《长途车》和他的《黄河之舟》做比较就可以看出，虽然两件作品都描绘得是一个文化心态，但是赶车的人的神态远远比被水灾困住的人们更焦急、更无头绪、更张惶失措，所以也更加混乱，你推我攘，贺丹居然有能力通过对这一群人的动态的把握，使观者几乎可以听到人群中发出的高声吼叫的声音。贺丹画的是西北人乎，中国人乎，普遍意义上的人乎？正与庄子相合：不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。
第三部分 故土人情 功同六籍
古代画论把人物画的功能发挥到极致，如张彦远认为绘画的功用直抵六经的作用：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”而观古代人的画像也是一次伦理道德的洗礼及是非邪正的判断，而只有图画才能够从感知上给人以深刻的教益：“曹植有言曰：‘观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。’”所以图画能够最终示人以做人的道理和准则：“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。”正是由于我们历来把绘画的作用夸大到政治的高度，所以到了20世纪60年代，对艺术家的创作的干预可谓达到极致，而人物画的创作工作几乎到了需要人事部门出面管理境地。[10]
风土人情却几乎是非物质文化的代名词，同时也是衡量一个民族文明程度的标志。问题是，不同的文化、民族，其风土和人情不同，我们如何来评价、衡量之。用萨伊德的殖民文化理论来看，西方以自己的价值判断审视或再现的东方是被扭曲、被贬低的。面对许多不妥贴的所谓文明程度的衡量，林语堂曾经委婉地指出：“葛雷菲士·泰雷（Griffith Tayler）……把中国列入人类进化之最幼层，海夫洛克·爱立司 （Havelock Ellis）一直亚细亚人民为民族的近于婴孩之特性者，盖鉴于亚细亚人民犹保存由儿童纯朴天性所发生的柔顺、融合，而近于原始人民的本质，尚未达于特性的发展期。”但是，所谓的“中国的文化层只是一个人仅观察外表而不明了内在生活所发生的错误概念”[11]。所以, 萨伊德的东方主义理论不仅揭穿了西方对东方的话语中的荒诞,同时折射了西方眼中的东方。钟涵作于2009年的《船工的晌午》，很可能会被解说为中国的“落后”，而不理解钟涵借用船工的形象和工作来象征黄河激流中的掌舵人。略知造船史的人就会知道，郑和在1405年行驶的宝船长为四十四丈四尺，等于133米，而哥伦布于1492年驰向新大陆的船只有20米长。自我表现，自我描述，以及自我历史的梳理和陈述的本身，是委婉拒绝他人以殖民思想矮化描述我们的姿态。
写实人物画的确在很大的程度上标志着对社会、族群或个人的评价。艺术品表现一个族群，必须对该族群的风土人情深入了解。现在生活在西安的扎西次仁在他的《康巴姑娘》一画中，表现的不是人们常见的藏族女性：暗红的颧骨，细长的眼睛中带点羞涩又带点野性，只是被观察、被凝视对象，而是一个有着独立思考和明朗性格的人。她坦然地审视着观察她的目光，不是被动地等待，而是主动询问观者。藏族人拒绝以自己的民族服装和多彩的饰物作为装饰性观赏物。[12] 虽然涂涛的《归来》、陈兴祝的《轻轻的风》和樊威《阳光记忆》对藏区生活的观察和表现不能说没有浪漫化、牧歌化藏民的生活，但更多地是赞叹生活的艰辛练就人们韧性的同时，悠然对待生活的态度无法磨灭。同样，格桑次仁《远方的歌》不但没有如陈逸飞画中那样浪漫化地关注藏族服饰的美丽，而且根本无视这种关注。究其原因，格桑次仁的作品源自生活，因为藏族人决不会在日常生活中，穿着打扮地如同参加祭祀或重大节日一样。须知，一套节日的藏民服饰，价值不菲。藏族人的财富基本都集中在穿戴上，这是游牧民族的文化特征，。
潘世勋的《义敦藏民》同样拒绝精琢细刻的华美装饰品在藏族人身上出现，因为画中表现的不是节庆日，也不是祭祀的场面。藏族人的装束打扮也分场合、地点和身份，比如行路、辩经的喇嘛的衣服，都是那庄重的深色砖红。我们都生活在历史遗存的习俗和文化之中，只不过西北的传统色彩更为浓重，其原因在于未被磨灭的历史遗存更多地被保留在他们的日常生活和语言之中。徐海翔的《转场》、蒋文忠的《我的草原我的家》、林斌《藏区日记》和娄傅义的《牧人》，从不同的角度上表现了藏族人民今天的各种生活状态。相比之下，王胜利作于2009年的《高原盛会》中的年轻藏族妇女的衣饰则极尽讲究。画中描绘的年轻藏族妇女手中的阳伞、肩上的手袋和脚上的高跟鞋，人群中不少人头戴西式遮阳帽或美国牛仔帽。王胜利不但让习惯于画上那些被浪漫化了的游牧藏族人“应该”的模样的观者感到了极大的意外，而且还在画面里还原了西藏同胞今天真实的生活。她们无需长久地被描绘成当代人想象中蒙昧的游牧民族，或是神秘而又狂热迷信的、落后于时代的人群。如孙立人那些蜚声海外的系列作品《野》。
曾经以作品《吉祥如意》获“第二届加拿大枫叶奖国际水墨大展”铜奖的藏族画家计美赤列，其画风因地域关系，受印度、尼泊尔文化熏染，作品从造型、布局，到施色等方面，又明显带有强烈装饰风的阿里地区古格文化的影响。计美赤列参展的《古海云舞》，其风格明显与其它作品拉开了距离，而用了西藏传统的矿植物颜料更加强了地方特色。这些年蜚声国内外的采用矿植物颜料所作的作品被称为“西藏岩彩画”。岩彩画是在藏传颜料的基础上，借用水墨画和油画的颜料特点制成。更重要的是，西藏的岩彩画是画“布”上的，是优质棉布，不同于油画的麻“布”。由于布的柔软性，所以画面的效果不可能像油画那样厚堆颜料。由于来自进藏工作和进行美术教育的水墨画家起的推动，水墨画在20世纪对西藏美术有一定的影响，如常舒泰、安旭和西藏文联兼美协主席韩书力的作品，画面多以黑色为主调。
计美赤列不仅使用了当代加藏传的颜料画在传统唐卡用的布面上，更从造型、审美趣味以及表现方式和观看藏文化的角度，考虑到海内外对藏文化群体的可识别性特征。计美赤列的《古海云舞》也用黑色主调和装饰性的造型，描绘了阿里位于西藏最西端、地处青藏高原主体地区的舞蹈 （阿里的舞蹈）。这里有喜玛拉雅、冈底斯、喀喇昆仑等气势磅礴的山脉，还有众多的雪山冰川给予阿里丰富的水源，形成雅鲁藏布江、印度河、与恒河的源头。这里曾经有过古格王朝的繁荣，历经了700多年的兴盛后神秘地失去了政治权威，至今仍吸引人们的关注。计美赤列的油画，如同小说家“扎西达娃把‘神秘的’西藏，改变为‘神奇的’西藏。‘神秘’向‘神奇’的转变，可以看到扎西达娃抓住一个古老的西藏与一个现代西藏拼合之后的类似魔幻的存在”[13]。而画家则把西藏的神奇性，以视觉美术手段与传统和当代的思维与视觉美审美经验融为一体。
武永年《信天游》虽然作于1963年，但仍然沉湎于50年代的感情，与候旭东《1953向日葵》属于同一时期对社会充满了美好期待的作品。相比较于他的《老人与牲灵》，显示出人意料的变化：从50年代的憧憬和浪漫的向往，转入沧桑的回眸。不同于武永年，灵芝和侯占荣在2009合作的《孤独的运肥者》刻画了一个坐在土坡上的半老人，后面立着一个驮着肥料的驴。老人是当代的，但是运输方式是前工业社会的，而手中的香烟又述说了今天农村生活的变化。武永年画中对过去的回眸，在郭北平的《家有老娘》中表现地更为深切，作品以象征意义和比兴的手法，强迫今天的人们凝视画中坐在石磨上的家中老娘。《家有老娘》只不过是个代名词，所指的是母亲所代表的黄土地，是儿孙辈已经义无反顾地离开了的地方。包括王东在《少年》中所表现的那个茫然徘徊在土坡上的少年，连回眸都不曾留下，但是却无法忘却那抚养着一代代人的黄土地。《家有老娘》那无言的，甚至几乎是面无喜或怒的表情的描写，令人产生多义的联想。既有对过去的淡淡回忆，也有对儿孙的赞赏，但是更多的是一种对过去的肯定和执着的守望。如同《家有老娘》中老娘坐着的石磨，有过荣光的过去，但是它（她）的功能和作用传给了新一代。它（她）的存在，维系着昨天和今天。
王胜利的《红苹果》和侯黎民的《棉花》都表现了采摘劳动。但是摘苹果是个浪漫而又美丽的体力劳动，而摘棉花的劳动却显得比较繁重。从风格上看，《红苹果》采用了乡土甜俗的美感，但是这个乡土甜俗美感不同于张艺谋编导的在希腊接奥运来中国演出中的那种艳俗，更不是前卫艺术中的艳俗。也许受过西方教育，或者受过高等美术教育的人对《红苹果》中的乡土甜美不以为然，但是这种品味却是广大民众的趣味，是下里巴人的美好憧憬的象征。侯黎明很清楚摘棉花的对体力的要求和对身体的磨砺：晚秋的天气，大约在十月初前后，日中时太阳不减夏日的炎热，而且双手要不断地在满是尖厉棱角的棉花花壳中探取朵朵雪白的棉花，这是对双手和腰背双重的考验。每年到了秋天，西北和中原地区的摘棉花大军浩浩荡荡地开进新疆。在十一国庆节放长假时，甚至学校的孩子们也加入采棉大军，换取低廉的工资。机械化采棉似乎还很遥远，因为机器采棉量不如人工高，剩下许多棉朵仍挂在枝干上。在国家人力资源充沛的情况下，采棉机只是个浪漫的想象，甚至像费春和王芳合作的《铁牛》中那种简单的采棉机也难以做到。
新疆的参展作品多以人物为主，而且几乎可以形成一部独立的新疆当代史。哈孜·艾买提1977年作的《清算》，从任何意义上来说都是反映了新疆的土改运动，也反映了1977年文革刚刚结束时社会对美术创作的制约。新疆油画人才辈出，新疆的油画发展到今天，已在西北甚至国内处于重要地位，造成这一繁荣的原因是由于新疆地处中西沟通必经之路，受到多元文化影响。特别是自丝绸之路到历代佛教引入，造成了一个丰饶的文化环境。新疆绘画不强调伊斯兰或者中原文化的平面型，“龟兹壁画存在着龟兹风艺术与汉风艺术并存的现象，早期与犍陀罗风格相一致，体现了汲取古希腊罗马艺术的风格特征。龟兹地方特色的绘画风格的主要特点是，首先，遒劲有力的线描与凹凸晕染法的相结合，于阗画派的尉迟乙僧就将这种凹凸晕染的绘画技法带到长安，而表现出与中原完全不同的绘画风格。其次，解放后，随着前苏联模式的一统天下，俄罗斯现实主义绘画遍布全中国，使新疆当代艺术家打下了坚实的写实功底，以至当前苏联模式被打破，西方现当代艺术传入中国，新疆当代油画也很难实现完全的平面化”[14]。
王勃凯曾经撰文讨论新疆题材画家的成就并指出：“哈孜•艾买提——（批判）现实主义的画家，克里木•纳思尔丁——写实主义的画家，买买提•艾依提的现实主义情怀，阿曼•穆罕诺夫别名阿不都拉曼，他擅长风景和人物油画。”[15] 吴烈勇的《帕米尔阳光》、莫合德尔·亚森的《高昌轶事》、赵培智的《春消息》、侯吉春的《彩虹之乡4》、孙黎明的《定居牧民的喜悦》、白钢的《路上的故事》、买买提·艾依提的《九月的农民》、波力亚的《黄昏》等，从新疆人的工作和感情的角度加以描述，而且作品中对颜色的使用没有过于强调伊斯兰文化的欣赏习惯。比如多用绿色，其次白色，再次蓝色的习惯。[16]相反，新疆油画更经常地借用西方油画的手法。赵拓的《和田地毯》、卓然木·雅森的《于田人》系列3、李桦的《母亲》芦继庆的《远方的雷声》、买买提·艾依提 《交谈的老人》、潘世勋的《生在寻常牧人家》、努尔买买提·阿布力孜的《祥日》等，都从不同的角度描绘、表现了新疆的生活经验，特别是伊斯兰文化对新疆生活的影响而不是对油画的影响。但是从艺术手段来看，新疆油画强调了西方油画的色彩和造型特点。
但是，王光新那装饰性极强的作品《太阳·月亮》是个特例，作品从风格手法上强调了平面性和新疆的装饰图案特点，而且完全不用背景。刘建新的《另一种幻想》也是一个特例，画家完全抛开了对新疆民族服装的猎奇和想象，也不强调新疆人不同于中原人的面部特征，而只是自然地表现了日常的新疆人的生活和向往，并且微妙地在作品中糅入伊斯兰教的色彩感觉，多用绿、蓝和白三种颜色。作为不多的、自新疆到北京的博士生胡西丹，她对新疆生活的关注更为本土。胡西丹的《麦盖提的夏日》中描绘了“日常如小年”那种散漫的轻松、牧歌式浪漫的日子，但又绝不是19世纪法国画家笔下的那些慵懒的“近东人”（The Orientals）。
展览中有一件表现伊斯兰生活的作品，是傅世文和李宁怀合作的《红火》。作品一反伊斯兰的传统视觉欣赏习惯，以红色为主调，描绘几个伊斯兰妇女身着薄如蝉翼的长袍，背对着阳光，逆光的处理使画中人好像是宗教人物身上由于神圣的威力而闪闪发光。这件作品的另外一个特点是强烈拒斥了西方自19世纪强加给伊斯兰民族的那些带有强烈种族歧视的、甚至侮辱人格的形象，画面以暖色为主调，让画中人物带着灿烂的容光走向观者。
西北油画专注于对人物情感的传达，对西北历史感的咀嚼，以及对土地和人的依恋关系的表述。郭北平的《病中石鲁》，抓住了“长安画派”创始人石鲁（1919－1982）的最后时光。画中长安画派的代表、白发苍苍的石鲁，身着白衣，坐在白色的医院病房里，漫不经心地翻阅一本书，随意的笔触也许在传达石鲁的性格特点。郭北平选择了回避给历史过程插图式地直言历史，让观者在画中自己寻找石鲁的精神。郭北平对石鲁很熟悉，也了解石鲁最后几年的生活。石鲁直视生活的态度，已经在他的《自评诗》中所表白十分清楚:
人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。
人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。
人谓我乱不为乱，无法之法法更严。
人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。
野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。
生活为我出新意，我为生活传精神。
作为专业研究美术史的人，我很难不评论说焦野的《农民肖像之一》中带有强烈表现意味的笔触和不拘一格的西北汉子形象，更符合石鲁的精神。但是想到石鲁原籍为四川，郭北平的描绘应该更符合熟知石鲁的人眼中的画家形象。石鲁在20世纪的最后20年名声鹊起，摄影家通过摄影表现出石鲁不屈不挠的艺术追求精神，所以石鲁的形象在公众的想象中，已然不是熟知石鲁的人眼中的画家，而我们怎么能够说摄影的客观性呢？画家借用摄影作品为参考，但画中突显的是画家的主观理解，摄影作品在此与速写的功能类似。
何军的《瞳孔》中矿工无奈的目光，让人感到沉重的压力。作品中的那种无言的凝视中，既有库尔贝的批判社会写实绘画的内涵，又加上了照相写实手法的深度刻画出的瞳孔，让观者既无勇气回视，躲开又会内疚、自责。占满整个画幅的矿工脸部的每一个毛孔、每一条皱纹都浸透着无以言说的无奈和忍耐--这是发展中国家的无奈，离开了土地的农民的无奈，是对相关体制不健全的无奈和忍耐。我们无法不从这件作品联想到侯一民的《刘少奇在安源》（1959年）中对作为革命先锋的矿工们的讴歌与这件作品形成的反衬。描绘矿工的作品还以刘健健的《煤工》，以黑灰色遍涂全画，只在一个煤工的胸前金光灿灿地让身份辨识的姓名牌子漏在衣领之外，远看画面上只有这个姓名牌。这幅画的构思给人以视觉的震撼，更给观者的心灵以沉重的击打：在深深的矿洞里，只有这个姓名牌、白色的牙齿和眼珠幽幽的反射些许光线……本展览中许多作品，以作者的真情实感和对本地域人文历史的深刻理解，从不同的角度叙述了当代西北和当代中国，更叙述了在强烈历史感之下的当代生活经验。
项仕中的《心在遥远》和柴新春的《金山》、或许留给我们一个期望的空间……
综上所述，并通过我对中国油画的二十几年的关注和研究，我认为：中国油画的特点是“写识油画”，是用油画、丙烯等材料，在木板上，在麻布上，在任何材质的表面上，以形写心；强调超越对物象的辨认，寻求画外之意的作画主旨。“传承西北展”则以吾土之传承，融当代各种影响，表达吾民之生活经验。
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[1] 《山海经·海内西经》。
[2]曹星原《悟象化境：传统思维的当代重述》，第49页，北京，外文出版社， 2009年。
[3]刘献廷《广阳杂记》卷四
[4] 曹星原《悟象化境：传统思维的当代重述》，第99页，北京，外文出版社，2009年。
[5]刘海平《赛珍珠和他的中国情结》，见赛珍珠《大地三部曲》中译本，上海译文出版社。
[6] 《致康·施米特（1890年1`0月27日）》，《马克思恩格斯全集》中文第1版37卷，489页，北京，人民出版社。
[7] 鲁迅《汉文学史纲》，北京，人民文学出版社，1973年。
[8] 司马迁《史记》，中华书局，1974年， 第29页。
[9] 张彦远《历代名画记》，第三章。
[10] 1985年第一次和周思聪谈她的艺术时，她说道自己最大的愿望是学山水画，但是当她从中央美术学院附中进学院本科时，中国画系领导找她谈话说，鉴于她的专业课非常好，组织上希望她从事人物画创作，“以便更好地服务于我们的国家和社会”。
[11]前引林语堂书，第66页。葛雷菲士·泰雷 （Griffith Tayler, 1880-1963）是英国出生、澳大利亚长大的人类学家，曾经到北极圈内作人类学调查，不懂汉语，没专门研究过中国。海夫洛克·爱立司（Havelock Ellis，1859-1939， 也译为哈维洛克·艾利斯）是一位英国医生、性心理学家和社会改革家，没有专门研究中国文化或人种的著述。
[12] 在“传承西北：吾土吾民油画邀请系列展”的评画过程中，藏族画家扎西次仁评价一张描绘了藏女画像的作品时指出：藏族牧人在自己家里或家门口左近才会略作半裸举，在像这样的牧场里很少如此。同时也说，藏族人不会在工作的时候挂满了银饰、珊瑚等。
[13] 阿水《真要为西藏干杯》，http://club.travel.sina.com.cn/viewthread.php?action=printable&tid=73354
[14] 易苗苗《新疆当代油画的平面哲学》，《艺术教育》2009年第1期，第22—23页。
[15] 王勃凯《具象表现新疆少数民族油画人物创作的运用研究》，《大舞台》2010年第4期，第52—54页。
[16] 阎政远《伊斯兰文化与新疆油画》，《美术观察》2009年第12期，第110页。
