毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生 于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术 学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝 望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年)。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这 一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出 了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。

《亚维农的少女》
这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大 转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。 画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不 过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如 此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴 言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来 自它那绘画性语言的感人力量。
这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的 野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画 上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多 东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是 形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹 进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成 了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着 的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来， 直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视 法则对画家的限制。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是 一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家 的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

《卡思维勒像》
《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。
　　毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进 一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难 从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络 结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画 家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
　　这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体 主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参 照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭 的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约 显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部 分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个 鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因 为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下， 它会满心欢喜地作出自己的解释。”

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。
　　1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。
　　在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。
　　但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对 待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并 置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好 相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出 瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹 纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立 性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那 块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。
　　这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标 志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家 (如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如 桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中， 阐述了他对于拼贴的看法：
　　“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们 试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背 景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生 的世界，一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的 毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)


《格尔尼卡》
《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。
　　油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响 及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙 小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣 责和抗议。
　　毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放 弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原 因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解 释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇 女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女 子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。
　　画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的 吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅 画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅 是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。
　　乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上 显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间 里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。 我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又 是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示 了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由 女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充 满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。
　　在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

画家塞尚作品
巨大成就，成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。
　　塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在自然表象之下发 掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象 模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术 那样坚固而恒久”。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出 轮廓来。在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。 其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说： “要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。有人认为，这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而， 即使这种说法是事实，也说明他具有扬长避短的本领，从而在形式构成方面发挥出创造才能。其三，为了画面形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百 年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描 绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其 他的。”
　　塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的 构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为 对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面，进行异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为 然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。

《戴帽的自画像》
1897--1882年，油画，65x51厘米，伯尔尼美术馆藏。　

《水果盘、杯子和苹果》
1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒内·勒孔特收藏。
塞尚认为，画家创作一幅画，“哪一条线都不能放松，不能留有任何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”，这是他的创作经验。从静物画《水果盘、杯子和苹果》，可以看出塞尚的探索精神和画风特色。
在这幅画中，物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们高度地简化，并以深色线条勾出轮廓，使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布 局，他有意地歪曲画中的透视关系，将水平的桌面画得仿佛前倾，使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别，而将画中 物象在清晰度上，处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性，又可以加强平面上构成的意味。同时，他有意地把那只果盘的支脚画得不在正中，虽然盘子看起 来有点别扭，却有效地使画面的诸视觉要素有序地联系起来而达到相互平衡。那偏向左侧的水果盘上部，与左上角背景的一簇叶子相互联系，而这簇叶子又与右上角 的那簇叶子相呼应。塞尚通过画中的图象，在画上组成了两道交叉的对角线——其中一条起于左上方的叶子，并通过果盘上部、画中央的那堆苹果，直到右下方的小 刀和桌布边结束；另一道虽色彩偏暗，却也清楚可辨：从右上方的叶子开始，经玻璃杯、中央苹果堆，一直延伸到左下方的桌角。这两道斜线在画的中央交叉，构成 了画面稳固的框架。
在塞尚画中，整体关系，有如一张网络，所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动，否则，整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说： “如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西，立即就好象到了你手里；而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子，它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅 画中我们可以深刻体会评论的含义。　

《穿红背心的少年》
1895年，油画95.5×64厘米，苏黎世，比尔勒收藏。　
塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿，画 了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中，人物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在 腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许，这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾 有出现，如：《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。
在《穿红背心的少年》中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被 窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定 的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂，从而使那延长下垂的冷色袖子，在画中 成为一泻而下、有着足够份量的白色块，与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排，皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的 白色与留空，也决非随意或偶然之笔；少年左肘下那块方形白纸，在画中则更是举足轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。

《玩纸牌者》
1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。
塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共画了五个人物)。而最为著名的，要算是这幅只画有两个人物的

《圣维克多山》
1904—1906年，油画，73×91厘米，费城美术馆藏。
塞尚一生画得最多的，可能要算是风景画了。1882年以后，塞尚隐居于故乡附近的小镇，专心地画起当地的风景。他深深地为圣维克多山的奇异山形及其周围的 壮观景色所吸引。年复一年，他一再重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中，他为此山所画的“肖 像”，竟有七、八十幅之多。
这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》，是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起； 它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极 为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表 现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰 似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构 成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的 现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心。