保罗-高更 （1848，  巴黎 --- 1903 海瓦-奥，马克萨斯群岛）毕生云游于荒远之地，只为追寻原始社会的乐园。 他坚信在那遥远的、尚未被现代文明玷污的土地上一定能找到释放他创造力的钥匙。欧洲、加勒比海、波利尼西亚,  高更的旅居地一地比一地更远，他说：“要创新，必须先回到原点，回到人类的婴儿期”¹。但是，每次的遭遇总与他心目中的乐园相差甚远。他本来以为那会是一个圣洁的世界，人们简单自由地生活、不受禁忌， 相反他总是看到社会的复杂以及现实的艰难。高更只有转向艺术去捕捉那缥缈的乐园，描绘他理想的、神化的梦想世界。

展览“高更：创作神话的人” 探讨画家在其艺术生涯过程中创作神话的方式。高更自认是一个会讲故事的人，他深知完全虚构的故事 不能让人信服，须要虚实相间。 将此用于艺术，高更的作品让人难以区分哪里是现实的终结， 哪里是幻想世界的开端。

个人神话

高更制造的美妙神话常有关他自己的身份，却也常旋离真相的圆心。那些传记故事是高更自我宣传、树立其个人形象及艺术声誉的尝试，其中最主要的是他自称为“野蛮人”。 “野蛮人”，在高更是未被社会所沾污，并因此具有纯粹、纯净的洞察力。高更在秘鲁度过童年，他经常提起其家族和秘鲁的缘分,  以为他原始主义的艺术风格做佐证：“你知道我有印第安人的血，印加人的血液，这反映在我所做的每一件事情中…….  我尝试用因原始蒙昧而更加自然的东西去对抗腐朽的文明”²。实际上，高更家族与秘鲁的西班牙总督有亲戚关系，与印加人毫无关联，可是这一细节被高更狡黠的省略了。

高更把自己描绘成“野蛮人”、一个外来者---站立在文明的边缘，努力想得到主流的理解却遭遇重重困难。这一主题延伸到高更的许多自画像中，他把自己画成受压迫的人：一个备受围攻的艺术家，贫困的乡下人---甚至，在一件异想天开残忍的瓷塑中把自己塑成一颗怪诞的、被割下来的头颅。 1889 年高更创作的基督在橄榄园充分展现了这一主题（图1）。画中他把自己画成基督，身体沉重地倾斜着，头歪垂，眼光下投，弟子叛离，“周围的一切……都与他的灵魂一样悲伤 ”³。这无声绝望的形象是艺术家沮丧心情的写照。为追求艺术高更刚刚抛弃了作为一个证卷经纪人及有家男人的舒适生活，他自我流放，身无分文，作品卖不出去而倍感挫折。他把自己看作是牺牲家庭与财富追求艺术的殉道者。

图1.   《基督在橄榄园》，1989， 布面油画。诺顿艺术博物馆， 西棕榈海难 。 伊丽莎白  C. 诺顿捐赠。

虽然扮成“野蛮人”与外来者是高更个人神话的重要部分，他并没有完全否认他同时也是一个现代人。他在给妻子的信中写道：“你一定记得我的双重个性，我具有印第安人的本性，同时也是一个敏感的人。”⁴    高更在1889 年一幅著名的自画像中把自己绘成陷入深刻分裂的艺术家（图2）。画的上半部他是纯洁的艺术家，头顶神圣的光环，眼光避开诱惑的苹果。但是画的下半部高更像是在试探，指间夹着圣经故事中的蛇。引人注目的背景，上部危险的红色，下方代表天国的金黄使分裂变得复杂。纯洁与罪孽、诱惑与试探、天使与撒旦、文明与野蛮，画中高更是一个从根本上矛盾的人。

图2.  自画像,  1889,  木板油画。 国家艺术馆,  华盛顿。  切斯特-戴尔收藏。

布列顿神话

为追寻与大都会巴黎不一样的生活环境， 高更曾经旅居布列塔尼，在那里他完成了以上那些雄心勃勃的早期画作。布列塔尼位于巴黎西北海岸，文化深受凯尔布特人影响，农耕生活方式，艺术群体活跃，与巴黎相比生活成本低很多，高更很喜欢 那里。他在给朋友的信中写道：“我热爱布列塔尼，在这里我找到野性和原始。当我的木屐在花岗石地面回响，我就听到我作画所追求的那种沉闷有力的怦然声。”⁵ 

高更早期作品为印象派画风，高更的朋友卡米勒-毕沙罗和埃德-迪格斯是印象派画家的典范。 但 是在布列塔尼高更的绘画风格发生转变。柔和的色板和短促的笔触让位给简化的形状，广泛应用平铺的色块，醒目的色彩，经常用暗色轮廓线创造出一种类似于彩色 玻璃、日本版画及景泰蓝珐琅的效果。高更向更加抽象的艺术推进。“不要完全复制自然”，他警告，“艺术是一种抽象，当你在自然中梦想 ， 从中延伸出艺术。”⁶

高更频繁采用这种新的绘画风格表达他所理解的布列塔尼精神， 基督教主题,   奋斗、迫害与赎救占特别重要的地位。布列顿附近一所教堂里面一副木制的基督受难十字架激发了高更的灵感，因而创作了《黄色基督》。 此画把基督的形象放到自然风景中（图3）。画面用色激进，酸性黄画出的基督受难像 被放入彩虹般的风景 中，后面是火焰似的橘红色的树和紫色的山坡。  高更的《布道后的幻觉》 （《雅各布与天使搏斗》） 更为大胆 ( 图4)，画面上搏斗中的天使被推入火红的后景，目睹这一场景的虔诚的 布列塔女教徒占据了一半以上的画布。高更在给文森特-梵-高 的一封信中描述了这幅画，他解释说这幅画把现实世界与神话世界画在一块画布上：“整个场景很严肃，树下的那头牛画得非常小，与现实中的牛不成比例，对我来 说画中的风景与搏斗只是祈祷人听过布道后的幻象，这就是为什么要用真实比例的人与非自然比例背景中的搏斗场景来构成反差”。⁷

图3.  《黄色基督》， 1889， 布面油画。奥尔布赖特-诺克斯艺术馆，布法罗。普通购买基金 ，1946。

摄影：奥尔布赖特-诺克斯艺术馆/ 艺术资源，纽约。

图4 . 《布道后的幻觉》（《雅各布与天使搏斗》）1888，布面油画，苏格兰国家艺术馆， 爱丁堡。

热带神话

1887 年高更在往返于布列塔尼的间隔中从法国启程去马提尼克 旅行，高更此行充满了要“像野蛮人”一样生活”⁸ 的浪漫渴望。虽然疾病迫使高更提前返回，这次旅行被证明对高更艺术的成形有重要影响，高更第一次有机会在热带环境中作画，他对扎根于古代传统的文化更加有兴趣。 回到巴黎，1889 世界博展会上展出的许多表现法国的殖民地的精致的楼台亭阁进一步激起高更对那些遥远的土地的兴趣。 来自同肯（越南），马达加斯加，爪哇，柬埔寨， 当然还有塔希提岛的艺术让高更惊呆了。旅游文献和杂志上生动而浪漫的 叙述更加让高更激动不已。许多人把塔希提岛描述成具有异国情调的岛国乐园。法国探险家路易布干维尔安东尼说它与地球上最快乐的社会不差分毫。⁹

虽然高更多少意识到殖民与现代生活方式正在改变塔希提岛，但是对未污染土地及不受现代社会限制自由生活的理想化的幻想，让高更立刻设法取得了旅行资金并于1891 成行。高更对妻子解释他要到塔希提去的理由：“在塔希提岛， 在那宁静美丽的热带夜晚，我会听到我的心跳奏出甜蜜的淙淙乐曲，与周围的一切那么和谐。终于解脱金钱的困扰，能去爱、 去唱、去死。”¹⁰   高更相信他的热带阿卡迪亚不仅能解脱他日益严重的经济负担，更重要的还会释放他的创作力。他相信，塔希提岛能让他后退一步去观察人类的婴儿时期， 他的艺术会因此前进。

高更1891 年终于踏上帕皮提的土地，他发现自己离法国很远，离他梦想中的乐园更远。塔希提岛那时已是法国殖民地，正面临殖民地的种种病症：欧洲人带来疾病和酒精使人口锐减；波利尼西亚宗教仪式被禁止并迅速走向消亡。高更亲眼目睹了塔希提最后一位国王波马尔五世的葬礼，“塔希提正在变成法国” 高更叹。“古老的处事方式一点点地消失。我们的传教士已经带来太多伪善， 消弱了诗意。”¹¹  高更许多有关塔希提的作品暗指文化的消失。他画忧郁的塔希提妇女，也许正在沉思他们消逝的传统文化-- 高更痛悼这一他没有机会了解的文化，也许正因为不了解才痛悼（图5 ）。高更画堕落的夏娃，把伊甸园画成热带森林， 同样让人想起失去的天堂 ( 图6 )。

图 5 . 《 Te Faaturuma》 (《郁闷女人》), 1892, 布面油画。伍斯特艺术博物馆。

图 6. 《 Parau na te Varua ino》 ( 《魔鬼的话》), 1892,布面油画。国家艺术馆，华盛顿。纪念玛丽-哈里曼， W. 埃夫里尔-哈里曼基金会赠送。

认识到他所幻想的塔希提并不存在， 高更寻求用艺术来创造这样的原生乐园。美丽的妇女形象，甜美的水果，色调丰富的景致描绘出他所幻想的肥沃、 未被沾污的土地 （图7）。另外一些作品表现更加神秘的世界，充满美感，但是也饱受鬼怪的威胁及不可预知的困扰。 

图7. 《两个塔希提女人》， 1899，布面油画。大都会艺术博物馆出借，威廉- 车迟-奥斯本捐赠， 1949

《Manao tupapau 》（《鬼魂在观望》）画的是高更丑闻中的年轻情人塔哈曼娜，高更第一次旅居塔希提岛时和她生活在一起 （图8）。她黑色、充满恐惧的眼睛与周围魔幻般紫粉色的光彩形成对比。床后是 塔希提人的鬼魂图帕波。 高更题注这幅画的标题有双重含义：“或者她在想鬼，或者鬼在想她”¹²   这样含混的标题常见于高更的作品中。高更经常使用塔希提语，确切说是蹩脚的塔希提语做画的标题，反映出画家会一点当地语言，很具异国情调和神秘感。许多提问式标题使其含义更加模糊， 比如：《E haere oe i hia 》  （《你去哪？》),    《Aha oe feii? 》 ( 《什么！你嫉妒了？》),  《 No te aha oe riri 》 (《你为什么生气？》) (图9)。

图8.  《Manao tupapau》 ( 《鬼魂在观望》), 1892, 布面裱麻布油画。奥尔布赖特-诺克斯艺术馆，布法罗。 A. 康格-古德伊收藏，1966。摄影：奥尔布赖特-诺克斯艺术馆/ 艺术资源，纽约。

图9 .  《No te aha oe riri 》（《你为什么生气？》， 1896，布面油画。芝加哥艺术研究院。 马丁 A. 瑞松夫妇收藏。

宗教神话

高更期待塔希提岛之行能邂逅古老的波利尼西亚宗教传统。然而他很快就意识到传统信仰已经被传教士们教授的基督教所淹没。为填补空白，高更基于他自己对古代塔希提神话及塔希提众神的理解，自创了 神画及神像。高更宣称自己从塔希提情人那里学到那些失传了的神祉，而事实上他的知识（有时并不准确）主要来自 1837 年比利时人杰克- 安托尼- 莫任浩特对塔希提的记述。例如， 高更通过莫任浩特知道了月亮女神哈娜和地神法图。月神和地神就替代了那些高更未能发现的塔希提神仙 ， 经常出现在高更的作品中， 比如下附的波利尼西亚风格的祈祷刻像（图10）。

图10 .  《哈娜 和 法图》，约1892年。木雕。安大略艺术馆，多伦多。义工委员会基金捐赠， 1980

高更在不同的信仰及文化中寻找共同点，希望发现内在的灵性联系，他以为这是人性的本质。高更布列顿时期的作品开始探索基督教主题， 这时他经常把基督教与塔希提古代宗教融合在一起。例如，《Merahi Metua no Tehamana》 （《塔哈曼娜有许多父母》）具有基督教（端庄的裙装为传教士所倡导）、波利尼西亚的宗教信仰及印度教 （波利尼西亚女神哈娜的姿态暗喻古印度图像）的特征，画中的文字符号使人联想到那些复活节岛的木字简。画的标题指亲生父母与养父母共享子女的塔希提习俗，多种 传统习俗被一起带到画布上。（图11 ）

图11.  《Merahi Metua no Tehamana 》（《塔哈曼娜 有许多父母》）,  1893,  布面油画。芝加哥艺术研究所。查尔斯-迪润-马克考米克夫妇捐赠。

自1891 年起高更一直生活在塔希提 （1893-1895 回法国两年）。1901 年，高更再一次感受到来自未见过的土地的强烈吸引，他离开塔希提，前往遥 远的马克萨斯群岛上一个偏远的小村庄阿图奥纳。虽然健康每日逾下，经济状况让画家深感脆弱，但是人间乐园给予他的最后承诺使他的画重新充满活力。《原始人 的故事》（封面）画于高更去世的前一年，描绘两个坐于芬芳葱郁的热带风景中的女子，其中一人取类似佛像的传统坐姿。两人身后卷缩着一个邪恶的人形，其实是荷兰艺术家梅哲-德-汉的画像，高更在布列塔尼亚时与梅哲-德-汉是朋友。两个女子与周围的环境是这么宁静，似乎忘记了潜藏着的鬼鬼祟祟的男子。画中人物迷惑地望向外面世界。这幅晚期作品所传达的“原始人的故事”很模糊，因为高更以及其艺术都对于传达清晰的故事较少兴趣，更感兴趣于创作出神秘与传奇的浓郁气氛。

注释

1.  Eugène Tardieu, “Interview with Paul Gauguin,” L’Echo de Paris, 1895. Cited in Oviri, Écrits d’un sauvage, ed. Daniel Guérin (Paris: Éditions Gallimard, 1974), 140.

2.  In a letter to Theo van Gogh, November 20 or 21, 1889. Quoted in Belinda Thomson, Gauguin by Himself (London: Little, Brown and Company, 1993), 111.

3.  J. Juret, “Paul Gauguin devant ses tableaux,” L’Echo de Paris, 23:2, 1891. Quoted in Władysława Jaworska, “‘Christ in the Garden of Olive-Trees,’ by Gauguin. The Sacred or the Profane?,” Artibus et Historiae 19, no. 37 (1998): 84.

4.  In a letter to Mette Gauguin, February 1889. Quoted in Oviri, Écrits d’un sauvage, 39.

5.  In a letter to Émile Schuffenecker, late February or early March 1888. Quoted in Victor Merlhès, Correspondance de Paul Gauguin (Paris: Fondation Singer-Polignac, 1984), 172.

6.  In a letter to Émile Schuffenecker, August 14, 1888. Quoted in Oviri, Écrits d’un sauvage, 40.

7  In a letter to Vincent van Gogh, c. September 25–27, 1888. Quoted in Belinda Thomson, Gauguin’s Vision (Edinburgh: National Galleries of Scotland, 2005), 53.

8.  In a letter to Mette Gauguin, c. May 1, 1887. Quoted in Merlhès, 151.

9.  Quoted in Kirk Varnedoe, “Gauguin,” in “Primitivism” in Twentieth-Century Art, vol. 1, ed. William Rubin (New York: The Museum of Modern Art, 1984), 188.

10.  In a letter to Mette Gauguin, 1890 or 1891. Quoted in Paul Gauguin, Letters to His Wife and Friends, ed. Maurice Malingue, trans. Henry J. Stenning (1949; reprint, Boston: MFA Publications, 2003), 137.

11.  In a letter to Mette Gauguin, July 1891. Quoted in Oviri, Écrits d’un sauvage, 75.

12.  Written in 1893 in Gauguin’s notebook Cahier pour Aline. Paul Gauguin, Cahier pour Aline (Paris: Éditions du Sonneur, 2009), 34.