成为艺术是一回事，后来被认为重要，是另一回事。

真正值得问的，不只是谁在判断，而是为什么有些判断能够变成展览、收藏和历史，最后成为我们共同面对的现实。

白南准，《Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii》，1995

Smithsonian American Art Museum 藏。

© Nam June Paik Estate。

图片来源：Smithsonian American Art Museum。

做艺术二十多年，我越来越清楚一件事：作品做出来，事情其实还没有结束。

两件作品，同样是艺术，也都不差。一件后来被美术馆收藏、被研究、一次又一次重新展出，最后进入艺术史；另一件却可能在一次展览以后慢慢消失，甚至连完整的照片和资料都没有留下。

作品做出来以后，谁有能力让它继续存在？

我年轻时更困惑的是另一个问题：“什么是艺术？”

我第一次认真读阿瑟·丹托，大概是三十出头。最先抓住我的，是他那个多少有点吓人的判断：艺术已经“终结”了。

我当时冒出来的第一个念头很直接：如果艺术已经终结了，那我今天还在做什么？

后来才慢慢明白，丹托说的不是以后没有艺术了，而是那种认为一种风格会不断取代另一种风格、艺术始终朝着某个方向前进的历史叙事走到了尽头。外表几乎一样，为什么有的是艺术，有的不是？

丹托追问的是，一件东西为什么会成为艺术。现在我更想问的是：一件已经被承认为艺术的作品，怎样被保存、被研究、被反复展出，最后获得历史位置？

成为艺术是一回事，被历史留下，是另一回事。

为什么今天的美术馆，已经不只是展示艺术的地方。到了这一篇，我想真正把美术馆放到前台。

我不再问它怎样确认一件东西是不是艺术，而是问，一件作品已经成为艺术以后，美术馆怎样参与把某些判断变成展览、收藏、档案和历史。

现代艺术世界里，美术馆、市场、评论、研究、大学和出版并不是各自运转的。它们彼此影响，也不断交换资源、判断和信用，共同参与艺术价值和位置的形成。

美术馆当然不能独自决定什么是重要的艺术。它真正特殊的地方，也不只是能够做出判断，而是能够调动空间、预算、研究、保存和传播，让一些判断获得现实条件，并且持续更长的时间。

1. 一个艺术家，是怎么变得重要的？

今天说到杰克逊·波洛克，我们几乎不会怀疑他的艺术史地位。但如果回到1943年，31岁的波洛克显然还不是后来课本里的那个波洛克。

杰克逊·波洛克与尚未绘制的《Mural》画布，纽约，1943年。

此时的波洛克，还不是后来艺术史课本中的波洛克。

摄影：Bernard Schardt。

图片来源：Pollock-Krasner House and Study Center / Solomon R. Guggenheim Museum。

杰克逊·波洛克，《Mural》，1943

油彩、酪蛋白／画布，约242 × 604 cm。

佩吉·古根海姆1943年委托创作，后捐赠给爱荷华大学。

现藏 Stanley Museum of Art。

图片来源：Stanley Museum of Art, The University of Iowa。

这一年，佩吉·古根海姆与他签约，按月提供津贴，在自己经营的 Art of This Century 为他举办第一次个展，还委托他创作后来非常著名的《Mural》。

今天回头看，我们很容易说，佩吉·古根海姆“发现”了波洛克。但“发现”这个词把事情说简单了。它好像意味着，后来那个进入艺术史的波洛克早已完整地在那里，只是等着某个人把他看见。事情显然没有这么简单。

波洛克的作品当然不是收藏家制造出来的。真正值得注意的是，“发现”以后发生了什么：津贴、个展、委托、购买这些现实支持先后出现，作品后来进入美术馆，再往后还有研究、出版和一次次新的展览。

单独看，每件事都不神秘。但如果这些资源和判断连续叠加十年、二十年、五十年，结果就不一样了。

今天一个学生第一次学习波洛克，面对的已经不是1943年的问题——这个年轻艺术家的画到底怎么样？他面对的是一句早已写进艺术史的判断：波洛克，抽象表现主义最重要的艺术家之一。

“作品很好”和“后来成为重要艺术”，并不是完全相同的两件事。

作品本身当然重要，但作品完成以后，事情并没有停止。

我自己做艺术这么多年，也越来越能感觉到这一点。艺术家的简历为什么总要写在哪里展览过，作品被什么机构收藏？这些信息不能证明作品一定好，但会改变别人面对作品时的起点。

同一件作品，放在工作室里，和旁边写着“某某美术馆收藏”，作品可能一毫米都没有变。你当然仍然可以不喜欢，但你可能会多看一会儿。

我觉得这个“多看一会儿”很重要。被看见一次并不难，真正难的是，十年、二十年以后，还有没有人愿意再把它拿出来看。

而“还能不能被拿出来看”，其实首先是一个很具体的保存问题。

2. 美术馆给予艺术的，不只是空间，还有时间

有一年，我在一家美术馆看白南准的作品。作品里用了很多老式CRT显示器，就是以前那种很厚、后面拖着一个“大屁股”的电视机。

看着看着，我突然想到一个特别实际的问题：

这些电视如果坏了怎么办？

白南准，《TV Garden》，1974

彩色视频、声音、至少30台电视机、活体植物，尺寸可变。

Solomon R. Guggenheim Museum 藏。

作品 © Nam June Paik。

摄影：David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation。

图片来源：Solomon R. Guggenheim Museum。

这种电视今天早就退出日常生活了。显像管会老化，机器会坏，整个生产它的工业系统也会消失。

我就去问现场工作人员。他告诉我，为了以后还能继续展示这些作品，相关机构已经提前储存了一批同类型的显示器，坏掉以后可以替换。后来我查资料才发现，古根海姆的修复人员也公开谈过，他们一直在为白南准的作品寻找、储备已经淘汰的CRT显示器。

这件事情我后来一直记得。

因为美术馆所谓的“保存”，并不是把作品锁进仓库那么简单。对白南准这样的作品来说，有时候为了保存一件艺术，连一种正在消失的技术都要一起保存。

如果有一天，所有CRT显示器都坏了，换成今天的液晶屏行不行？影像当然还能播放，但屏幕的厚度、弧度、发光方式都变了。那么，我们保存下来的还是不是原来的作品？

这已经不是一个简单的维修问题。它其实在问：我们究竟准备把一件作品的什么东西带到未来？

鲍里斯·格罗伊斯谈美术馆时有一个说法我很喜欢：一件普通东西进入美术馆以后，样子可能没有改变，但它的“预期寿命”改变了。现实里的东西会磨损、淘汰、被扔掉，美术馆却会修复、保存，想办法让其中一些东西活得更久。他后来甚至把这种承诺称为一种“世俗的不朽”。

这个说法听起来有点夸张，但我觉得意思很准确：

美术馆给予艺术的，不只是空间，还有时间。

一次展览，只是让一件作品在今天出现。收藏以后，总得有人管它：建档、修复、研究。过了二十年、五十年，它还有可能重新被拿出来。

这里有一点很容易被忽略：时间不是美术馆凭空送给作品的。要让一件作品二十年以后还能被拿出来，需要库房、修复人员、技术、预算和持续的机构责任。换句话说，美术馆给艺术的“时间”，本身就是被一整套现实资源生产出来的。

但保存一件作品，也不只是把那个东西本身保存下来。

白南准的电视以后应该怎么换，艺术家有没有留下要求，作品以前怎样安装，在哪里展出过，后来做过什么修复，这些事情都需要被记录下来。时间久了，这些照片、文字、展览记录和修复记录，就构成了另外一种保存：档案。

那些与艺术品相关的文字和记录进入美术馆以后，其中很多会慢慢变成档案。

德里达在《档案热》中提醒，档案不是一个中性的仓库。什么被保存，怎样被分类，谁有权解释，本身就和权力有关。

档案并不决定我们今天一定怎样判断，但它决定了哪些东西能够来到今天，成为我们重新判断过去的材料。几十年以后，我们还能重新讨论一个艺术家，很多时候正是因为作品、照片、文字和展览记录还在那里。

从这个角度看，美术馆保存的不只是作品。它还在保存未来理解这些作品的条件。

市场和媒体都能制造关注，但关注来得快，过去得也快。美术馆不一样的地方，是它可以把一次注意力变成收藏、档案和研究，让今天的一次选择，过很多年以后还在。

所以，一件艺术变得重要，并不只是今天有多少人看见它。还有一个更麻烦的问题：几十年以后，还有没有人能够看见它？

3. 艺术史会忘记，也会重新记起

如果一些作品因为被收藏、保存、记录和研究而留了下来，那么反过来就会出现另外一个问题：那些没有及时进入这套机制的作品呢？

希尔玛·阿夫·克林特就是一个特别有意思的例子。

1906年，她已经开始创作高度抽象的作品，时间早于康定斯基、蒙德里安、马列维奇那些后来进入抽象艺术史的代表性实践。可是很长时间里，当我们学习现代艺术史，说到抽象艺术，阿夫·克林特几乎不在这张地图上。

希尔玛·阿夫·克林特，《The Ten Largest, No. 7, Adulthood》，1907

蛋彩、纸裱于画布，315 × 235 cm。

Hilma af Klint Foundation 藏。

摄影：Albin Dahlström / Moderna Museet。

图片来源：Solomon R. Guggenheim Museum。

这当然不能简单怪美术馆。她的缺席并不完全是一场被权力排除的悲剧，其中也有她自己的选择。她生前很少公开展示这些作品，也认为同时代的人还没有准备好理解它们，并规定自己的抽象作品在去世后二十年内不要公开展示。

但这件事还是提醒我们：艺术史形成的时候，哪些作品恰好进入展览、收藏和研究，哪些作品没有进入，后来会产生很大的差别。

结果是，当20世纪现代艺术史最重要的框架逐渐形成时，她的很多作品没有参与进去。美术馆在建立收藏，艺术史家在写书，大学在讲现代主义，但公共的艺术史里很长时间没有她的位置。

2018年，纽约古根海姆为她举办大型回顾展《Hilma af Klint: Paintings for the Future》，最终超过60万人参观。

“Hilma af Klint: Paintings for the Future”展览现场，

Solomon R. Guggenheim Museum，纽约，2018。

图片来源：Solomon R. Guggenheim Museum。

我觉得真正有意思的并不是六十万人，而是一个原来看上去已经相当稳定的问题又被打开了：抽象艺术到底是怎么发生的？

当然，这并不意味着以后就该宣布阿夫·克林特是“抽象艺术第一人”。艺术史不是百米赛跑。

康定斯基公开参加了同时代的展览、理论讨论和艺术运动，对后来艺术产生了直接影响。

阿夫·克林特的很多作品长期没有公开，她理解这些作品的方式，也和后来现代主义所说的“抽象艺术”不完全一样。

真正值得注意的是：作品没有变，改变的是它后来进入了怎样的历史。

美术馆不只会把今天送进未来，有时候也能把一个长期没有被看见的过去重新带回今天。

而且，艺术史本身也需要有人组织。

1936年，MoMA首任馆长阿尔弗雷德·巴尔策划《立体主义与抽象艺术》，画出那张后来非常著名的现代艺术谱系图。不同艺术运动被一条条箭头连接起来。

阿尔弗雷德·巴尔，《立体主义与抽象艺术》图录封面谱系图，1936

巴尔以箭头组织不同现代艺术流派之间的来源与影响关系。

图片来源：The Museum of Modern Art, New York。

但历史本身不会替我们画箭头。是后来的人从大量作品、事件和关系里做出选择，再把复杂的历史整理成一种能够被理解的结构。一旦这样的解释进入重要美术馆的展览、图录和教学，它就会被不断重复。时间久了，我们甚至会忘记：这最初也只是一种解释。

所以，美术馆留下来的不只是作品。有时候，连我们理解艺术的方式，也会一起被留下来。

这个问题还可以再往现实里推一步。

美术馆长期选择什么被展览、收藏、研究和重新展出，也就在持续分配注意力、空间和资源。哪些作品、问题和记忆能够留下来，并不是与这些选择无关。

从这个意义上说，美术馆并不只是展示已经存在的现实。它的选择本身，也在参与现实的形成。

但问题还没有解决：为什么美术馆的一次判断，会比普通人的判断拥有更大的现实力量？

4. 一种判断，怎样变成现实？

如果美术馆有这样的力量，那么“重要艺术”就是它说了算吗？

我不这么认为。

佩吉·古根海姆可以支持波洛克，却不能保证五十年以后的人仍然认为波洛克重要；巴尔可以提出一种现代艺术史，后来的人也可以修改它；阿夫·克林特曾经长期缺席，几十年以后又重新进入。

艺术世界里并没有一个最后的裁判。

布尔迪厄用“场域”来理解这样的艺术世界。简单说，艺术家、策展人、美术馆、评论家、收藏家、画廊、大学和市场都在其中，各自占据不同位置，掌握的资源也不同。他们有时候互相支持，有时候也互相冲突。

所以真正值得问的可能不是：到底谁在幕后操纵艺术？

而是：为什么有些判断，能够获得比另一些判断更多的资源，而且留得更久？

一个普通观众说“我觉得这件作品很好”，和一家重要美术馆说“我们决定收藏这件作品”，都是判断，但后果完全不同。后者意味着这件作品可能获得保存、建档、研究和再次展出的条件。差别不只是声望，而是机构能够把判断接到现实资源上。

我们平常把展览理解成一种文化活动。但从资源角度看，它同时也是一次经济行为。场地、预算、人力、运输、保险、设计、施工、研究和传播，会因为一次策展选择被调动起来。展谁、不展谁，钱花在哪里，机构愿意为哪些作品和问题投入资源，本身就是一次具体的资源配置。

这当然不是说，钱花得越多，艺术就越重要。关键在于：一个原本还停留在意见层面的判断，一旦得到机构支持，就能接上空间、资金、人员和时间。它被做成展览、进入收藏、形成档案、写进图录，又成为下一次判断的起点。

这就是一种权力。它不一定表现为某个人坐在那里宣布谁是大师，更多时候，它表现为：谁有能力把自己的判断变成现实，并让这个现实持续下去。

布尔迪厄把这种能够积累为声誉和信用、又不完全等于金钱的资源，称为“象征资本”。一次重要展览或机构收藏本身不是钱，却会慢慢变成一种专业信用。

这种信用又可能带来新的展览、新的收藏和研究，让一次确认成为下一次确认的起点。

钱当然不等于声誉，美术馆认可也不等于市场成功。一个艺术家后来为什么越来越“重要”，往往就是在这些一次又一次的确认中慢慢形成的。

到了这里，“资本主义与当代艺术”的关系，就不能只理解成有钱人买艺术品了。市场之外，机构信用、专业声誉、展览机会和保存能力，同样在参与艺术价值和位置的形成。

所以，如果一定要回答这一篇的标题：谁在决定，什么是重要的艺术？

最后可能没有一个让人痛快的答案。

不是一个馆长，不是一家美术馆，当然也不是某个躲在幕后的资本家。作品本身的力量当然重要，但作品完成以后，它怎样被展览、评论、收藏、研究，怎样获得资源、进入市场，又怎样经受时间，也都在参与这个过程。

这些力量并不相等。有些判断说完就过去了，有些判断却能够得到空间、预算和机构的支持，进入收藏、档案、出版和教学，很多年以后还在影响我们。

也许，这才是美术馆最特殊的权力：把一些判断变成现实。

它不能保证今天的判断永远正确，也不能保证一个艺术家永远重要。但它能够调动资源，让一次选择被保存、被研究、被重复，并因此不那么容易随着今天一起消失。所谓美术馆给予艺术的“时间”，其实正是这样被一点点做出来的。

一件作品，又是怎样被变成“重要的艺术”，最后进入历史？

艺术家完成作品的时候，事情并没有结束。作品还要进入一个由机构、市场、知识和资源共同组成的世界，而这个世界，会继续参与它后来获得怎样的位置。

而这里还有一个问题没有展开。

一件作品的“重要性”在展览、收藏、评论、研究和时间里慢慢形成之后，这些声誉、位置和稀缺性，为什么又能在市场上变成价格？