马树青：关于“圆”的色彩绘画——绘画不仅是视觉的，触觉的，也是味觉的
马树青和他的导师
通过马树青的导师，可以发现马树青的创作路径就是沿用了他的导师关于绘画的理解。纵观马树青的创作，可以发现他的作品跟“圆”有关，一类是圆形画框内原色叠加，最上层呈现单一原色，整体创作逻辑体现了一种有与无，多与少的关系，在物理层面，因为不断叠加使画面有了一种区别于传统绘画的厚度，有一种肌理美，马树青的“抽象绘画”看起来像一个“千层蛋糕”一样，好看，甚至可“食用”，仿佛可以闻到“蛋糕”的香味，绘画能达到这一层面也算成功了，但蛋糕是多么甜腻的食物啊，吃一块还行，吃多了容易恶心。
如果要为马树青的这类作品归类，这种强调肌理的绘画应该不属于抽象绘画，我称这种绘画为绘画装置，因为它“需要”观众转到侧面去观看。 马树青的绘画有一种令人心旷神怡的感觉。有的绘画抚慰人心，有的绘画令人疼，令人震颤，有的绘画令人沉思，沉静，而马树青的绘画属于前者，就是抚慰人心，单从这一系列来说，他的绘画不仅是视觉的也是关于味觉的，让人有一种拿起来吃掉的冲动，对于同样有这种冲动的藏家来说，马树青的作品值得收藏，挂在家里看着吃饭都香。
马树青的另一类是抒情抽象，还是跟“圆”有关，形状是不规则的，强调互补色之间的对比，整幅画面里没有线的因素，各种色彩依次摆上，形状大小不一。前一类绘画还是有具体的针对性的，最近的这类抒情抽象绘画就是一种色彩构成的游戏，看起来像好看的装饰画。也可能马树青对于色彩确实是有研究的，但把色彩作为绘画的全部内容时，这时的色彩就需要有具体的针对性（如上图）
我们可以把马树青的另一类绘画看做是波点绘画，关于色点，或者波点绘画，我们可以想到达明安·赫斯特，他的“波点绘画”是其早期创作的重要系列，始于1988年，以机械般精确的圆形点阵为特色。该系列通过去除个体绘画痕迹，追求“以手工模仿机器”的冷峻美感，采用标准化尺寸（1-4英寸波点）和亮光漆材料，形成色块与几何的和谐共振。
双苯酚，1995，布面亮光漆，51 x 46 cm (4英寸波点)
他的第一幅布面波点绘画——《无题》1988年，238.8 x 213.4厘米，家用光漆，画布
我们也可以把马树青的绘画是在画不规则的色点，色点的大小不一，边缘不规则，这类绘画又回归到他导师那里。
马可鲁的“极少”
高名潞曾以“极多主义”试图为中国式抽象注入理论阐释，强调重复劳作中的日常禅修和过程性，然而这一观念在后期的大量实践中迅速坍缩为一种机械复制与惰性堆积，丧失了初始的问题锐度。马可鲁走了相反的路，走向了“极少”。画布不打底，每幅画几乎只用一种颜色，将绘画拉回到最原始的状态，用最简单的材料，传达“丰富”的内容，人到晚年，对绘画的认识可以说是开窍了。
我们来看看马可鲁的开窍之作“啊打”系列，“啊打”系列的画面内容，最典型的面貌通常是基于一种书法式的章法排列，裸色画布，偶然的脏污，有意和无意为之的笔触，画面里充斥着可控的无意识，画面中也有类似于书法的枯湿用笔。在以黑色或灰色的为主的画面中，书法性更重，当然也存在某种无法彻底放下的历史包袱。之后对高纯度颜色的使用，可能是马可鲁晚近的一种新尝试，人到了晚年，大概意识到真的需要解放了。
在马可鲁最新展览的前言中他说“再说一遍，我喜欢画风景写生，喜欢徒步，喜欢山上旅行，喜欢大自然，惊奇、追逐于天光、山色、水影。 其实我是很传统的画家，我所有的抽象画里也都包含这些，述说这些。”马可鲁说对了，不止包含他，几乎包括所有的“中国抽象画家”。最后感叹，马可鲁真勤奋啊！每年都能看到他的个展和群展。
朱金石： 颜料成为绘画的内容
将颜料视为“物”：朱金石”颠覆“了传统油画将颜料作为塑造形象工具的观念。他将大量的油画颜料以极其厚重的、具有雕塑感的方式堆砌在画布上。在传统画家眼里，颜料是塑造形象或服务于形象的，而朱金石让颜料成为了具有自身质量、体积和时间的物质实体。颜料的堆砌、刮擦，叠加和裂痕，记录了重力、时间、艺术家身体动作（手感、笔触）的全部过程。观看他的“绘画”，不再是看一个图像，厚重的颜料剥离了叙事的干扰，迫使观众直面材料本身的物质感。
在传统思维观念中，没有人在意颜料的物质属性，不会从它的物质性方面思考它的另一种可能性，而在今天颜料的物质属性已经越被重视起来。而当代艺术之所以当代，就是因为艺术作为一种新的对象和目的，它可以让材料变化出新的意义。在当代艺术框架里，这是经过了几代艺术家的实践才将单纯的绘画物质原材料的一般性使用提升为艺术的使用。
杜尚毋庸置疑是开山鼻祖，理解杜尚才能玩这场游戏，无法回答一件现成品何以成为艺术就没办法成为一个当代艺术家，也就无法理解单纯的颜料的堆积如何成为作品。朱金石的“绘画”也可以看做是装置绘画，需要观众去亲身体验，从正面到侧面参与到作品的观看中才能感受到作品的能量。然而绘画性和颜料的物质性同时出现朱金石的作品中，他们之间相互矛盾，相互打架，有点说不清道不明的感觉。
作品更像奥尔巴赫，但奥尔巴赫是一个表现主义画家，而我们常把朱金石放在抽象绘画的体系下讨论，显然不合适，而且也没有奥尔巴赫作品中的精神力量。
谭平：经典抽象表现主义框架内的“精雕细琢”
抽象表现主义作为一种已经高度经典化甚至历史化的语言，在谭平这里得到了很好的继承。谭平的实践可以被看作是在这个经典框架内的“精雕细琢”。他选择了一条相对安全的道路——在一个已被西方艺术史认可的语言体系内工作，并注入了东方的、个人的阐释，近些年他画了大量的已经成熟且油腻的作品。
谭平的作品，无论表面上看起来多么随意和即兴，他的作品总是呈现出一种“美感”和“平衡”。然而，真正的抽象表现主义内核中那种原始的、混乱的、充满“危险性”和“破坏性”的生命力，在谭平这里被极大地驯化和美学化了，成为高级的装饰画，这种精致化和可控性，使得他的作品很容易被“高端商业空间”（例如唐人），成为一种象征品味和文化资本的高级装饰品。在中国的艺术环境里貌似越“经典”、越滞后、越腐朽，市场接纳度越好，你也可称之为劣币驱逐良币。
他的艺术道路几乎是一条被中国当代抽象艺术家们反复验证的“成功路径”。这形成了一种“正确的”抽象范式，他使用国际语言：抽象表现为自己确立作品的身份标签，这种“正确性”本身就像一个艺术家在怀旧。对绘画的手感存有某种依恋，像个成年的孩子依然想念母亲的母乳一样，无法断奶。
当谭平的“一块颜色”、“一抹线条”等动作被不断重复，形成系列、乃至形成个人标志时，所谓的“失控”，也只能是一种画家个人的“失控”，在画面中并没有展现出来。最终都彻底沦为一种可批量生产的、稳定的风格。谭平的“深度”似乎更多地在依赖于文本的嫁接，而非视觉语言自身的革命性力量。那看似深邃的“覆盖”，若剥离了“时间性与记忆”的解读，是否还能独立支撑起它的观念重量？
陈文骥的“平滑美学”
陈文骥选择了平滑的视觉效果，有工业感。就像韩炳哲所说“今天的世界被光滑、闪亮、同质化的符号包裹，深度让位于快感，精英让位于大众。其作品既是消费文化的忠实镜像，也以极致媚俗构成对艺术体制与市场逻辑的隐性批判。”可以说凯丽等一众西方极简主义艺术家对陈文骥有深刻影响，国内也有相当一部分极简风格的艺术家，虽然付出了极大努力，但一直是被遮蔽的，不可能被收编到西方艺术体系，只能在国内自行消化。
红•色页 陈文骥 90cmx175cm 铝塑板上油画 2016
早期作品受影响凯丽
陈文骥是一个“时髦”的画家，他的绘画过程是在电脑上作草图，有时也会在用传统的方式在稿纸上进行，通过电脑的效果图其实就已经可以看出画面的最终形式了。基本解决了一个艺术家创造一个图形的困境，经常看到画家利用电脑的图形进行绘画。我们不认为今天用电脑辅助的绘画出现过“好绘画”。
把陈文骥归入硬边抽象实属是因为他看起来确实是在这一领域内工作的，当50年代抽象表现主义在美国成为流行的画风时，一些从事几何抽象主义创造的画家，则试图用几何图形或有清晰边缘的造型，推出一种新的风格与之抗衡。而且硬边主义也跟工业文明相关。工业文明对标准化、机械化的追求，理性主义对确定性、统一性的崇拜，共同催生了对褶皱的排斥。褶皱的起伏是不规则的、有机的，与现代主义追求的高效、统一、精准背道而驰，抹平褶皱，成为现代艺术拥抱工业理性、告别古典人文的标志性动作。但当光滑的平面彻底占领视觉场域，无呼吸的艺术也陷入了精神的贫瘠——绝对的理性抹平了生命的温度，也抹平了艺术与观者的情感联结。
孟禄丁是一位注重语言实验的艺术家，早期发表的“纯化语言”可见一斑，在留学回国后，他好像是国内最早使用机器辅助进行抽象绘画探索的艺术家。
绘画的去手工性，这属于观念艺术的层面，这是继杜尚之后几代画家都做过的实验。因为在绘画的这个层面进行的探索已经穷尽，在艺术史上也并不是什么新鲜事。
在国内，孟禄丁好像是首位进行机器辅助绘画的艺术家。但今天如果还有谁用机器辅助进行“抽象绘画”，我想挺蠢的，根本没有价值。冰冷的机器，无情感的机器和绘画这件事本来就是矛盾的，走向它的对立面并不能使绘画的边界更宽，只是有一种病急乱投医的感觉。孟禄丁将绘画与绝对理性的机械的控制进行交互，这时绘画就失去了它应有的光晕，这突出地体现在“元速”系列作品的视觉效果之中。
黄永砯在1985年用转盘来创作“非表达绘画”的时候，其实并不是“让机器来替我工作”，而是要让偶然性来拆穿“自我表达”这个神话。孟禄丁作为纯化语言的极端主义者，他不是去生成图像，而是去打破一个传统——艺术家创造性主体。打破绘画边界的问题许许多多的艺术家已经做过了，都挺无效的，绘画还是那个需要在二维平面上进行讨论的，可以说绘画的形式边界已经完成。
孟禄丁的后期绘画有硬边绘画的质感，画面中加入某种符号性，在颜料使用上也加入了某种观念的属性，这样我们可以清晰的为孟禄丁定位了，他想成为一个“观念画家”，但更多是在绘画形式上加入观念，而不是在具体的内容上。
结语
中国抽象绘画呈现出的平庸态势我想毋庸置疑（当然北京抽象不能代表中国抽象）。近几年也看过北京的几个艺博会，艺博会上也会出现一部分抽象绘画，但我会被那些作品恶心到，目之所及，或是大面积平涂的色块、或各色条纹，或刀刻丙烯，或稀释流淌的丙烯、或故作稚拙的线条，或苦心经营的肌理制作，这些作品以一种高度雷同的面貌不断复制。它们带来的不是凝思与震颤，只是一种平庸墙面的装饰品。
直到如今，每每看到这些艺术家的抽象作品，都感觉到一种视觉疲劳，也可能因为他们每年都会有大量的群展和个展，作品时不时的就会闯入我的视觉，如果没有什么新鲜东西，我想也没必要这么着急吧。这些平庸的作品被一套不成熟的和油腻的系统体系包装，以致于成为了明星艺术家，常年混迹在798大大小小的艺术空间里，尽显当下本土艺术生态的荒诞与贫瘠。
表面上看，北京抽象画坛热闹非凡，各种风格、各路师承、各类媒介百花齐放。但我们一个一个的审视，能经得起推敲我想也不多，线性发展的艺术风格已然穷尽，抽象绘画也一样，我们今天把这些中国抽象画家放在经典抽象绘画的框架内讨论，好像也不太准确，他们有的沾点极简的边，有点沾点抽象表现的边，有的沾点单色画的边，有的沾点物质材料的边，所有这些便组成了中国抽象绘画。
中国的艺术家在语言方法上普遍缺乏自觉，抽象绘画（非具象）也是，大都是在自己感兴趣的艺术脉络里工作，各玩各的，有些创作者还没有脱离早年学院训练痕迹，也没有脱离出国留学后所习得的那种观察方法和对艺术的认识，抽象绘画和中国的社会发展几乎是同步的，都是近四十年的事，也就是说中国的现代性社会才刚刚建立，现代性精神才刚刚启蒙，而对于抽象绘画的认识和学习也可以说才刚刚开始。
