超现实主义中国当代艺术家刘野_艺术欣赏_资讯_油画|画廊|字画|宋庄|俄罗斯|北京|墙绘|壁画|现代艺术|艺术品投资

刘野，1964年出生于北京，曾就读于北京工艺美术学校、中央美术学院，1994年硕士毕业于德国柏林艺术学院。刘野的作品以简洁的构图、明艳的色彩和充满童趣的主题形成了独树一帜的艺术风格，艺术家善于运用童话般的表述方式来诉说成人的精神世界观，早期至中期的作品里常常出现男孩、女孩、米菲兔、玩具飞机等充满童真气息的符号图像；同时，通过松散的图像关联、强烈的色彩冲撞以及空旷的空间构图，刘野使自己的画作弥散出一种明显的孤独感与出世感，具备着浓郁的超现实主义意味。

刘野是近年炙手可热的中国当代艺术家，作品拍卖成绩屡创新高，曾创下5000多万港元的拍卖纪录，他是2023年中国拍卖纪录最高的当代艺术家。

鉴赏刘野的作品（不管是其任何主题、任何系列还是任何时期的画作）无须过度解读。用艺术家本人的话来说，“我的画如同我一样，我不想把内心世界搞得太复杂，表现一些美，顺便怀念一下旧事，就行了。”

Part 1. 超现实主义与马格里特

如果不是西方当代艺术爱好者，在2022年以前，其实鲜有人知晓比利时画家马格里特。2022年，歌手周杰伦以一首《最伟大的作品》将马格里特（ Magritte）、常玉（Sanyu）、达利（Dali）等画家推向了更为广阔的人群。关于马格里特，歌词中如此这般描述 --“偏执是那马格里特，被我变出的苹果，超现实的是我，还是他原本想画的小丑，不是烟斗的烟斗，脸上的鸽子没有飞走”。

前述所提及的“苹果、烟斗、鸽子”是马格里特作品中非常典型且被反复使用的个人符号，而超现实主义则是马格里特所归属的艺术流派。

Spring，Magritte，1965

超现实主义（Surrealism）是20世纪初在法国兴起的一种艺术和文学运动，它主张突破现实的束缚，挖掘潜意识和梦境中的意象，以此创造出一种超越现实的“超现实”。超现实主义运动的核心思想是通过颠覆传统逻辑和理性，挖掘人类心灵深处的无意识世界，以此来挑战和重新定义艺术、文学和生活的可能性。为了表达梦境般的意象，超现实主义的画作中常常会出现不协调的场景组合、分解或变形的人体、物体等。通过将不相关的物体或图像并置在一起，超现实主义艺术家模糊了现实与幻象之间的界限，创造出了新的视觉冲击。可以看出，其倡导的是一种自主流动式的创作方式，以此来接近人类潜意识的表达。

The infinite recognition，Magritte，1963马格里特是超现实主义艺术运动中最著名的艺术家之一，艺术家以探索现实与表象之间的关系为其艺术创作的根本动机，通过挑战对现实的传统认知，邀请观众去重新思考“所见”及“所信”背后的意义。在我眼中，马格里特最大的特点是将日常生活中常见的事物集结在一个画面空间中，通过看似毫无逻辑的罗列、重组、展现，制造出荒诞不经的场景。

从视觉效果来看，马格里特以其清晰的线条、平滑的表面和精心挑选的色彩而闻名，艺术家对于画面细节的处理相当准确，绘画风格是冷静且客观的。从表达方式而言，马格里特会常常在作品中使用文字和图像相结合的手法，使观众对所见、所读产生疑问。如在《这不是一支烟斗》（The Treachery of Images）一画中，烟斗形象和文字“Ceci n’est pas une pipe”（这并不是一支烟斗）之间的对立。这些文字与图像的结合挑战了图像、文字和现实之间壹壹对应的传统关系。

The Treachery of Images，Margritte，1929在德国柏林求学期间，刘野接触到了马格里特的作品并为之深受震撼。他从此放弃了基弗式的表现主义（代指以悲伤为主题的表现主义艺术），开始了个人艺术创作的转型。下图的《画室》是刘野该时期创作中最令我心仪的作品。从这幅画中，可以看出刘野对于超现实主义的实践与探索。画内罗列着一系列毫不相干的元素：有呈闭眼沉思状的美国当代艺术家Andy Whahol，有毛主席的肖像海报，有类似雕像的男人、女人及半兽人，还有一匹白马、两幅画作以及散落一地的纸张。刘野还描绘了马格里特作品中常常见到的窗户，在以此引入画面中光源的同时，暗示着人们习惯性看待万事万物的心态。若以叙事性的视角来观看《画室》，观者完全无法用逻辑直观解读图中的内容，它更像是画家头脑中各种想法堆砌于一起的空间场景，即，类似阅读高质量发展规划报告的读后感--你能看懂文中的每一个字，却不能理解文章具体想要表达的内容。

在刘野的画中，我们可以看见马格里特作品中那些矛盾的组合、巧妙的现实、重复的元素、模糊的边界感及奇异的氛围，构成了一种既陌生又熟悉的视觉体验；我们可以看见艺术家通过描绘图像表达着他对常见事物背后的概念及思考，比如古典艺术与当代艺术集结于同一空间时所迸发出的冲撞；我们还可以看见刘野运用了马格里特式平滑的笔触，严谨的空间切割，以此塑造出别具一格的静态感与凝固感。额外值得一提的是，我并不认为《画室》中的毛主席肖像是艺术家为了创造政治波普所做出的刻意描绘。那张肖像海报只是当时在中国最为常见的视觉形象，普遍程度如同Andy Whahol及其波普文化之于彼时的美国社会。在我眼中，《画室》更像是刘野对于当时期东西方文化背景以及个人经历的一些记载。

画室，刘野，1991

马利的兄弟们，刘野，1992

第一个故事，刘野，1994

第二个故事，刘野，1995

窗外，刘野，1992

对于自己作品中弥散出的超现实主义氛围，刘野说，“我深深着迷于我的主题的相关性；它们所蕴含的背景联系往往不是以明显的线性方式展开的，而更像是生动的跳跃，有时甚至是欺骗性的扭曲。”

Part 2. 新造型主义与蒙德里安

如果说马格里特对刘野在其艺术创作中的表达方式带来了新颖的启发，那么蒙德里安则对刘野艺术理念的形成带来了巨大且深刻的影响。

Composition No.III,with red,blue,yellow and black, Mondrian，1929

红、黄、蓝+白与黑+直线+矩形=蒙德里安

在一众“癫狂”和“嘈杂”的当代艺术作品中，蒙德里安的作品仿佛用一个公式就能形容完毕，显得尤其疏离与高冷。尽管如此，它们却能做到让人过目不忘，深深印刻在观者的脑海之中。谁都知道，当这样的元素和图像出现之时，无论是在家具（De Stijl Chair），在服装（YSL的蒙德里安连衣裙），在生活用品（博物馆联名的马克杯、围裙、杂物盒子），还在街头的市政装置上（变电箱、玻璃窗幕、抽水泵、甚至公共厕所的外墙），就是蒙德里安出现的时候。由于蒙德里安将创作元素一五一十悉数layout在画布上，做到了纯粹抽象，因此想看懂蒙德里安，只能从他艺术创作的基本理念作为切入点去理解。

Composition of red blue and yellow，Mondrian，1930

蒙德里安将自己的艺术称为“新造型主义”。在其所著的《论新造型》一书中，关于“新造型”出现的缘由及所代表的具体概念，他说，

“每个人看一个球体都有自己的方式，但对所有人来说，一个球体就是一个球体。所以说，我们看事物的内容与我们“自身的内容有关”，我们或多或少地看透万物，释放一些我们的个人见解。一个球体其自身是一个世界，其之外是一个世界--（而）我们个体只看到其中一部分，在意识层面浮现成为我们外部生活的那部分。这样，球体就变成作用于我们主观思维的展示--艺术超越了个人思维，就像无意识（万物）超越了个体意识。在美学创作的瞬间，万物（无意识）穿越了意识--当事物整体景象最终到来时--单独的个体也就不算数了。由此出发，艺术的任务就是把个体思维从形象上废除。”

“一种新的形象表达是不可避免的，即一种个体与万物同等价值的展示，简单地说，一种平衡关系的图像展示。所有的艺术都尽力达成这种形象美学的平衡关系-个体与万物之间、主观与客观之间、自然与精神之间的平衡，所有艺术无一例外都是形象化的...(然而）到目前为止没有任何一种艺术是纯粹的，因为一直以来个体意识占主导地位-所有艺术或多或少都是描述性的、间接的、大概的...物体只在空间或时间内是美的或者丑的，因为新人类的观念是脱离了时间、空间这两种因素的，所有事物都融合到一种唯一的美中...

新的思想打破了美学表达方式的有限形式，创造了一种主观与客观，内在与外在的等价展示，也就是一种个体与万物的均衡二元性，而新思想用这种二元性的重复，创造了纯粹美学的平衡。”

对于上面的两大段话，个人的粗浅理解是：蒙德里安以“万物为一”的哲学思想作为根本遵循，通过消灭支配造型的具体形状，寻找出所有构成中最基础的元素（即三原色、线条和形状），打破二元对立关系的拘束，穿透万事万物表面上的差异，还原事物的本质，最终触达平衡。当一切事物从具象萃取至抽象的时候，“美”不再会受到因时间或空间导致的主观意见的约束。由此，从思考方式的出发点来看，“新造型主义”也可以理解为“客观造型主义”；从达成的最终期望来看，“新造型主义”也可以理解为“平衡造型主义”。

蒙德里安、迪克布鲁纳和我，刘野，2003

卖火柴的小女孩，刘野，1997

刘野一定是蒙德里安最狂热的粉丝。

观者不仅能从其画作中看到大量蒙德里安的身影（无论是小男孩正在阅读的书本，小女孩手持的画作，还是米菲兔正在观看的绘画，甚至有人说观看刘野的画也等同于观看了一场蒙德里安作品的特展）；更重要的是，刘野在自己对具象世界的描绘上充分实践了蒙德里安的理念--通过调节抽象元素之间的相互关系，创造出一种平衡、纯粹的意境。每一幅作品的背后都蕴含着刘野对色彩区块大小比例及明暗亮度的冷静思考，最终呈现出蒙德里安所倡导的理念：“新的艺术作品必须是一种清晰的、平衡的和美学的表现...以美的形式带来静的就是艺术”。

为M的构图，刘野，2000

红2号，刘野，2003

在刘野的多数作品中，可以看见饱和度、明亮度极高的色彩被大范围的应用，但是画面却没有予人以丝毫的嘈杂或喧闹之感。无论是构图比例上的切割，还是画里描述的内容，都是简单而直接的。从上面这幅《红2号》可以看到，即便大红色占据了画面85%以上的比例，却依旧散发出一种安静与和谐，小女孩迎着微风站在悬崖边，身处于夕阳笼罩的光辉中，眼角边悄悄滑落下一颗泪珠…我察觉到这既是一种空间与颜色的平衡，亦是一场情绪与色彩的博弈。艺术家在观者的视觉重点上进行着取舍--当颜色成为了画面中的重点时，空间就必须足够充裕；在忧伤情绪的衬托下，这幅画显得深意悠长。

如果说蒙德里安的作品过于抽象，那么刘野的作品则是“新造型主义”具象表达非常到位的诠释。刘野帮助了我更好地理解了蒙德里安。

Part 3. 精细主义与扬.凡艾克

“书籍”一直都是刘野作品中的代表性符号之一，“自1990年代末以来，艺术家刘野一直在描绘各种形态、角度和内容的书，从敞开的书、空白的书、堆叠的书、到正在被画中人物阅读的书。刘野出生于文化大革命时期，身为一位儿童书作者的儿子，他从小身边就围绕着各种受审查或被禁的书。刘野也因此养成了对书本形态的热爱，并将这种感情拓展到了他的艺术实践中。”（引用自“刘野书本绘画作品指南之一：从米菲兔、蒙德里安到包豪斯”）

米菲兔要成为艺术家，刘野，2006

2007年开始，“书籍”终于从画面中的配角逐渐成为唯一的主角。对于此，刘野表示自己是想通过画书表达出画面结构中微妙的关系：被描绘物与画面之间的关系，书与书之间形状的关系、色彩的关系、空间逻辑的关系等等。刘野以超写实主义的手法描绘了所读过的书本，画面中无不充斥着极其客观、极其理智的严谨性。艺术家说，“你不能含糊，这是一种品质，不光在艺术里，所有事情都是。”亦是从“书籍”系列作品的严谨性中，我看见了扬.凡艾克的身影。

书14号，刘野，2016

书上书，刘野，2007扬·凡艾克（Jan van Eyck，约1390年－1441年）是早期尼德兰绘画的杰出代表之一。他凭借着深厚渊博的科学知识，辅以无与伦比的观察力，运用透明颜料和稀薄涂层的精密技法制造了浩如烟海的细节。扬·凡艾克将油画提升至史无前例的高度，因此也被世人尊称为“油画之父”，其中最著名的作品当属《根特祭坛画》。

在《根特祭坛画》中，相较于画中人物身上华贵的珠宝与锦衣绿萝，我更被圣彼得和圣母玛利亚手中所持的书本所吸引。书本上的精致无比的文字、插图、纹路和装饰无不呈现着前人对待知识和观念极致尊崇的态度。

Ghent Altarpiece（Partial）, VanEyck, 1432

Ghent Altarpiece（Partial）, VanEyck, 1432实话实说，刘野每个系列的作品我都非常喜欢，但若非要排出一个先后顺序，我会将他的“书籍”系列排在第一顺位。这不仅因为艺术家将书本所承载着人类智慧的特殊气质予以了形象上的精准表达，更因为“书”这个物体于我本人而言意义重大。从读书的过程中，我能清楚感知到自己的精神世界得以生长、延伸；在书本展现的世界里，我能找到某处安全的港湾以抗衡现实世界中的种种不确定性。“书”和“读书”带给了我极大的慰藉。落笔至此，突然萌生一个想法，我想把刘野画过的书都读一遍。

Part 4. 安静的力量

我一直坚信，能画出安静作品的艺术家，内心一定是向往安静的。

不难看出，在这篇文章中所分析到的，对于刘野艺术风格带来重大影响的艺术家们，无论是马格里特、蒙德里安，还是扬.凡艾克无不拥有着安静、克制、理性的灵魂。和同时代的岳敏君、张晓刚、曾梵志不同，刘野也出生和成长在政治变革的红色时期，但是他的作品却没有过多的应用政治符号作为主要的创作题材。刘野非常排斥艺评人自作主张的将他画中经常使用的红色与任何政治意义的投射联系起来。于他而言，红色只是一种直观的颜色，就和其他五颜六色一模一样，仅此而已，别无他意。比照艺术家的实际行为，便可知刘野对于安静的追求是真实不虚的：他不喜喧闹，不争名利，面对自己作品备受二级市场追捧的情况，他清醒地定义为“不过是一场资本游戏罢了。”刘野一直抽离于集结成群的艺术流派之外，且创作的作品耗时悠长，他说，“（我的）每一幅作品都是在画自己...我画过我所爱的人或物...创作一幅画需要很长时间：时间越长，可见的东西就越多。减少不必要的元素更是一个漫长的过程。随着时间的流逝，边缘变得越来越清晰——一切的边缘。这本身就是一个主题。边缘总是危险的，就像一个人站在悬崖边上...（如果）为了市场的表现（而）粗制滥造，（那么）艺术有一天会反过来惩罚你。”

通过刘野的作品，我感受到了安静的力量，那种感觉就像是《把我留在黑暗里》中所传递出的情感一样--平静、淡漠却坚定无比。是啊，只要拥有一颗安静的心，外面的世界即使变化再多、再大亦无所谓，更无可畏。