到了现代，“艺术”成为这个计划最生动的隐喻之一。画家、音乐家、诗人、舞蹈家的活动一旦被归到“艺术”的总目下(相当晚近才有的趋势)，就被证明是一个舞台，尤其适合上演苦恼意识的形式剧，每一件艺术作品则成为调节或调和这些矛盾的多少有些狡黠的范式。当然，这个舞台需要不断更新。因为无论为艺术设定什么样的目标，最终将证明是有限度的，与意识的最高目标相抵牾。
艺术本身作为一种神秘化（mystification）的形式，承受着一系列破解神秘化（demystification）的危机：陈旧的艺术目标受到攻击，并在表面上被取代，过期的意识图谱被重新绘制。而为度过所有危机提供能量的——指通常意义上的能量——正是把众多殊异的艺术活动综合为一个种类的统一化行为。“艺术”形成的那一刻，也正是现代艺术起步的一刻。从那以后，任何一种归之于艺术名下的活动变成颇有疑问的了，它的一切程序，甚至于到最后它存在的那种权利都可能受到质疑。
这一脱胎于后心理学的意识概念的新型神话，在艺术活动中设置了许多悖论。这些悖论就像伟大的宗教神秘主义者所描述的那样，与获取一种绝对的存在状态密切相关。正如神秘主义者的活动必定最终走向否定之途（a via negativa），走向上帝隐匿的神学，渴望潜入知识无法企及的未知领域，获得超越语言的沉默，艺术也必然导向反艺术，导向对沉默的追求，“主体”(“客体”、“形象”)的取消，以及偶然行为对刻意行为的取代。
在早期描述艺术与意识关系的线性模式中，富有创造性冲动的“精神”完备性与日常生活具有的令精神涣散的“物质性”(这种“物质性”在人们得到真正升华的道路上屡屡设置障碍)之间，可以看出一种斗争关系。而新的版本——艺术在其中参与了与意识的辩证交流——则展现了一种更尖锐、更令人沮丧的冲突。于艺术中寻求体现的“精神”与艺术本身的“物质”特性发生了冲突。艺术被暴露出无根无据的本来面目，而艺术家工具(尤其是语言)的那种真切性(以及历史性)看来也是一个陷阱。艺术家的行为则由于其实践领域是靠二手知识装备的世界，又由于语言的背叛使之特别混乱，被冠以“间接”的恶名遭到诅咒。艺术成为艺术家的死敌，因为它妨碍他实现梦寐以求的理想——实现一种超越。
场景切换到一间空屋。
兰波前往阿比西尼亚，希望在奴隶贸易中发财致富。维特根斯坦担任了一段时期的乡村小学教员后，选择了一份琐碎的工作——医院护理员。杜尚则转向国际象棋。这些都是很有代表性的放弃一种职业的方式，在做这种选择的时候，他们个个都宣称，自己以往在诗歌、哲学或艺术领域取得的成绩微不足道、无关紧要。
苏珊·桑塔格
然而，选择永恒的沉默，并没有否定他们的工作。相反，它以反作用力的方式，授予中途放弃的事业格外的力量与权威——对工作的否弃反而成为肯定其有效性的新源泉，成为确认其无可置疑的严肃性的明证。这里的严肃性并不在于把艺术(或者像维特根斯坦那样以艺术形式表现的哲学)视为某种恒久严肃的东西，一个“终点”，或者是背负雄心壮志的永恒载体。真正严肃的态度，反而是把艺术当作获得一种“手段”，去谋取也许只有通过舍弃艺术才能获得的东西。如果用更不耐烦的语气来判断，艺术乃是一种虚假的方式或(借用达达主义艺术家雅克·瓦谢的语汇)愚蠢的行为。
艺术虽然不再是一种自白，却成为一种前所未有的宣泄和苦行实践。通过艺术，艺术家变得纯净——不仅净化了自己，最终也净化了他的艺术。艺术家(如果不是艺术本身)仍然在追求“完善”的道路上行进。只不过在以前，他追求的完善控制着他的艺术，而且在艺术中得到实现；对于现在的艺术家而言，最高的完善是达到某一点，在那一点上，出类拔萃的目标从情感和伦理上都不再重要，让他更心满意足的不是在艺术中找到一个声音，而是保持沉默。这个意义上的沉默作为终点，倡导的是一种终极的情绪，它与另一种情绪完全相反，后者告诉人们自觉的艺术家如何在传统的意义上以严肃的态度运用沉默(在瓦莱里和里尔克的笔下得到了传神的描述)：在这个意义上，沉默是苦思冥想的地带，是思想成熟的萌芽阶段，是最终为言说争取到权利而经受的磨炼。
只要艺术家抱着严肃的态度，就会不断尝试切断他与观众之间的对话。沉默是不愿交流或者在与观众交流的问题上举棋不定的极端表现，这种举棋不定正是现代艺术在不知疲倦地追求新奇与(或)艰深的同时，首要表现的主题。沉默是艺术家超脱尘俗的最后姿态：凭借沉默，他解除了自己与世界的奴役关系，这个世界对他的工作而言，是作为赞助商、客户、消费者、反对者、仲裁者和毁灭者出现的。
尽管如此，人们仍然完全能在这一“背弃”社会的举动中，察觉到一副高度社会化的姿态。促使艺术家最终从对职业的需求中解脱出来的原因，来自于他对同行的观察，以及将同行与自己比较后获得的心理暗示。只有在艺术家已经证明他具有天才的禀赋，并且令人信服地施展了这一禀赋后，才能够做出这种典范性的决定。一旦他根据自己认同的标准，判断自己已经高居于同侪之上，那么他的傲气只有一个出口了。要成为沉默的牺牲品，在更深远的意义上就意味着要比其他所有人技高一筹。言下之意是，艺术家与常人相比，拥有更多思考问题的智慧，更坚强的神经，以及更高的判断优良的标准。（艺术家能够坚持不懈地探求他的艺术，直到他或它被穷尽的一刻，这一点是无需证明的。正如法国诗人勒内·夏尔所写:“在疑窦丛生的树林里，小鸟也无心歌唱。”）
现代艺术家选择沉默的典范行为，很少发挥到极致，即完全保持沉默的地步。更典型的情况是，他继续言说，不过是以一种观众听不见的方式。我们这个时代最有价值的艺术，被观众认为是趋向沉默的(或无从理解、无从察觉、无从听闻)的艺术，是摧毁艺术家才能、泯灭其职业责任感的艺术——因此也是对他们构成侵害的艺术。
现代艺术长久以来形成的冒犯、激怒和挫败观众的习惯，可以看作是对沉默理念某种程度的参与和替代，这一理念在当代美学中已经提升为衡量艺术是否严肃的主要标准。
但这又是一种矛盾的参与形式。之所以说它矛盾，不仅因为艺术家持续不断地创造作品，而且因为作品与观众的疏离从不会持久。随着时间的流逝，更新更难的作品介入进来，艺术家的僭越也开始讨人喜欢，甚至最终成为合法的。歌德曾指责克莱斯特为“隐形的剧场”写戏，但这些隐形的剧场最终还是成为“有形的”。丑陋、不和谐、毫无意义的东西摇身一变，成为“美丽的”。艺术的历史就是一系列成功的僭越。
现代艺术不让观众称心如意的特殊目标，反过来也说明了，哪怕是一个观众在场，对于艺术家来说也是不称心的——这里指现代意义上的观众，即一帮喜好窥淫的旁观者。尼采在《悲剧的诞生》中意识到，希腊人并不了解我们所熟知的作为旁观者的观众（an audience of spectators）——代表被演员忽略的一群人。至少是从这以后，许多当代艺术好像受到某种欲望的驱动，迫切地想把观众排除在艺术之外。这项事业往往表现出连“艺术”也要一同消除的架势。(因为偏爱“生命”的缘故?)
如果艺术的力量在于否定，那么在与观众反复无常的战争中，艺术家最后的杀手锏只能是向沉默步步逼近。艺术家与观众在感觉或概念方面的差距，以及由于缺乏对话或对话破裂而造成的距离，都可能为一种禁欲式的艺术主张奠定基础。贝克特说过，“我梦想一种艺术，它不嫌怨无法克服的苍白，而且洋洋得意于给予与接受的闹剧。”然而，取消最低限度的交流或礼物交换——正如聪明严谨的禁欲主义原则，无论其意图是什么，其结果无一不是增强(而非减弱)感受愉悦的能力。
而现代艺术家对观众造成的有意或无意的侵犯，既没有成功地排除观众，也没有成功地把观众变为别的东西，变成从事同一种活动的群体。他们不可能做到这一点。只要艺术被理解和推崇为一种具有“绝对性的”活动，它就必然是疏离大众的，精英主义的。精英预先设定了大众的存在。只要最上乘的艺术用本质上属于神职人员的目标来界定自己，那么就预设并证实了这样一批人的存在：他们是相对被动、未经充分启蒙、染有窥淫癖的门外汉，被定期召集起来观看、聆听、阅读和倾听——然后被打发走。
约翰·凯奇演奏4分33秒
沉默如何真正地在艺术中体现出来呢?
沉默作为一种决定存在——存在于艺术家自杀的、借此表明自己已离经叛道的经典个案中(如克莱斯特、洛特雷阿蒙)，同时也存在于前文援引的艺术家放弃职业的行为模式中。
沉默又作为一种惩罚存在——既是一种自我惩罚，以发疯的艺术家为代表(如荷尔德林、阿尔陶)，他们的例子说明，精神失常也许是僭越意识的既定边界付出的代价；当然也是一种处罚(包括对艺术作品的审查、物理性的破坏，以及对艺术家的罚款、流放和监禁)，由“社会”施加给思想上特立独行或者蓄意颠覆大众感受力的艺术家。
但沉默不会在真正的意义上作为观众的体验而存在。它也许意味着观众感受不到刺激，或无法作出回应。但这种情况不可能发生；甚至不可能通过有计划的诱导产生。只有那些心智欠全的观众，或曲解自己反应的观众(被所谓“恰当的”回应捆住手脚，引入歧途)，才感受不到任何刺激，无法作出任何回应。否则，只要观众被界定为某一“情境”中的情感动物，他们就不可能毫无反应。
同样，沉默不可能在真正的意义上作为艺术品的固有属性而存在——甚至包括杜尚的现成物品或凯奇的《4分33秒》，在这些作品中，艺术家们不再去满足任何既定的艺术成规，只是大摇大摆地把物品放在美术陈列室或在音乐会的舞台上演奏一番。不存在中立的外表、话语、主题或形式。某物只有关系到它物时才是中立的，比如一个目标或一种期待。作为艺术品本身的属性，沉默只能以一种虚假的或不真实的方式存在。(换言之：如果一件作品存在，那么沉默只是它的一个元素。)人们在艺术中找不到天然的或实现的沉默，而只看到形形色色趋向不断退缩的沉默的地平线的运动态势——而根据定义，态势是永远不会完成的。这样的一个结果是产生了一种艺术，其特征被许多人贬斥为寡言、消沉、默从、冷漠。可是，这些否定的性质所依存的语境往往是可辨识的艺术家的客观意图。通过惯用的沉闷主题(如在许多波普艺术中)来滋养隐喻化的沉默，或者建构“极简约的”、似乎缺乏情感共鸣的形式，本身就是充满活力、往往令人亢奋的选择。
最后，即使不把艺术家这种客观意图注入艺术作品，关于感知依然存在一个颠扑不破的真理:在感知的每一刻，一切经验都具有肯定性。就像凯奇所坚持的:“不存在沉默这种东西。总有发出声响的东西。”(他描述道，即使在阒寂无声的房间，依然可以听见两种声音：自己心脏的跳动和血液在头部的循环。)同理，也不存在虚无的空间(empty space)。只要人的眼睛在看，就总能看到东西。凝视“空”的东西，也是在看，看到了某物——即便是自己期望的幽灵。要想理解“实”，就必须对与“实”相区别的“空”保持敏锐的判断；反过来，要想理解“空”，必须理解其他作为实在世界的领域。(在《爱丽斯漫游镜中世界》中，爱丽斯无意中发现一个商店“充满了各种各样稀奇古怪的东西——但它最古怪的地方在于，每当她使劲盯着其中的一个货架，想弄清楚上面到底摆放着什么，那个货架便总是空空如也，而周围的架子却尽其所能地填得满满实实。”)
“沉默”从未停止暗示它的对立面，也从未停止依赖它的对立面。正如没有“下”就没有“上”，没有“右”就没有“左”，因此，若要承认沉默的存在，就必须确认其周围环境——声音与语言的存在。沉默不仅存在于一个充满语言和其他声响的世界里，而且任何给定的沉默总是被标识为声音间隔的时间段。(因此，哈泊·马克斯【美国杂耍、电影喜剧演员】的无言之美，很大程度上得益于他身边那群狂躁不安的喋喋不休者。)
