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【o2oArt】李苦禅大写花鸟50幅:精读!
中国书画超市 / 2014-11-23


《墨兰图》此系作者在抗日年代的1937年作品,是用宋代写兰的典故抒发其光复国土之信念。题字是:“曾记宋人写兰而无根无土,或有问之曰:‘奈兰无土将何以生?’即曰:‘土被金人夺去矣!’文人为社稷之怀抱如此,其伟大可知矣!”此幅以草书笔法写兰,遒劲之中益现大师之爱国气慨。


李苦禅(1899年-1983年山东高唐人),中国画大写意花鸟画大师,美术教育家。1920年拜齐白石为师。先后任杭州艺专教授,中央美术学院教授。笔墨雄阔、气势磅礴、自成风貌。


《儒生本色爱清淡》此图为40年代作品以文人画笔趣绘出了一浓一淡两株白菜,淡者简得叶筋也不勾,全然是八大山人墨趣;大写意画的淡墨最难用,近代画者多避之,是其无缘掩薄藏拙之清气难得所使然,而李苦禅则信步其间也。


《人道青藤是前身》40 年代作品。明季徐渭号青藤山人,集诗、书、大写意画与戏剧创作等等国学于一人,又是忠心抗倭的民族英雄,但一生坎坷多厄运。李苦禅常自感青藤身世颇似自 己,又极尊崇其人品艺事,故曾有诗句云「时梦青藤是前身」,今又以青藤「狂草写意」之法作野葡萄,并题「人道青藤是前身」。思右及今,抗战之志溢乎其间!


《喁噞江中月疑是香饵投》倾向于1958年 此 图系用“习大仿”的元书纸所作。作者不少习作皆用此纸,其文人笔情墨趣常有胜乎宣纸者。此图取景角度竟在“水下”,古人有先例乎?三条鱼以多锐角姿态形成 “最有力角度”(45度)之“合力方向”冲向月光,似奔香饵然,非文人雅怀安有如此画思?至于墨色笔迹之浑浑然,正增添着月色朦胧之感。李苦禅故友国学家 包于轨先生评之曰“仙品也!”


《水墨写瓜》50年代作品 题 字“蔓蔓瓜瓞延螽斯,百祀皆传全在兹。戏墨。”与瓜、叶皆置于图左,却以瓜蔓少许与高踞欲下的草虫平衡了画面,诚“四两拨千斤”拳理之妙用!此虫北方名之 “「担杖钩”,作者幼时常捉而画之,故援笔信手写来简捷生动,又寓青藤笔趣。粗蔓颇具八大山人“棉里藏针”之妙,细蔓尤富“大草”书法入画之功。


《墨荷双翠》1961年作品此 图全然是八大山人笔墨,却无荒寒冷逸之感,是因作者心境殊异使然。此图朝气蓬勃,生机盎然。低处小荷尖角翼翼而纷纷上扬,高处荷花与硕叶逾石盖下。看章 法,巨石之势横下而左趋,却以三枝竞直向上之茨菇叶的纵势而砥力回天。“画眼”翠鸟居中且高,姿态之异形成“视差”尤具伸欠生动之感。


《荒渚野禽》1962年作此 图表现草丛中藏身的三只鹌鹑在警惕着四方的动静,断竹在旁,荒野情趣溢于画幅。如此取材与意境是前人与时人无例的。看章法,断竹如弓而下,以一横一垂两枝 竹叶破其干;以小枝破其梢,足令此势刚中有柔而刚柔相济,复以丛草如箭上冲之势而抵之;以纵题行草合大印而“收式”,开阖正宜。


《过秋图》1963年作此 图章法甚奇:在右角柳系鱼与左角秋菜之间题满字,对角右斜而下,收于大印。题曰:“曾记幼时家贫困,过年节邻里鱼肉果品丰满杂陈,馔味袭鼻而至也。而家中 颇索寂然耳。癸卯夏六月忆写幼年事。”弘一法师曾云:“于失意人前莫言得意事,于得意时莫忘失意时。”是教人不忘本也,苦禅老人终不忘本矣!


《双鸡图>1962年作此 图章法甚妙,作者系用“太极图”原理:双鸡合一体,黑中有白(翅),其势左趋而由母鸡尾、嘴之姿略呈上扬;竹崖成一体,白中有黑(竹、苔),其势右趋而由 竹垂之姿略呈下旋。双鸡左右之对势而由双首顺势而统一于左趋;竹下石上之对势,由竹垂苔落而统一于下旋之势。雄鸡尾垂势过重,以石线、苔、草之上扬抵之中 和。


《重阳声色》1963年作菊 之古称“黄花”乃因菊色明黄者为主,故作者以充幅黄菊现出“重阳”秋色。此图菊占大部画面,唯空右上角,斜出枯枝以栖麻雀,雀尾之上翘与花头枯梢之向上, 令秋景秋色透发着傲霜之生机,故以“声色”点题殊为合宜。麻雀之意象,乃夸张其头身之硕,益显其尾之灵动,是“大巧成拙”之用耳。


《荷塘翠羽》1964年作此 图诚然是山野荷塘大景之一角:上部岩石、荷之花叶与下部岩头“夹出”“一衣带水”,突显出“画眼”翠鸟,其朱翠之色尤鲜,与荷花朱、黄之色对角呼应而不 孤。复以萍点调整空白,以垂直错落之两丛水草增强了静谧的感觉。此系作者从当年的西湖写生中创造的独特章法,境界自远于流俗。


《鲜如玉笋》1964年作此 图“形式感”极强,千古无匹。先以大藕沿“对角线”而将全图一分为二。左下角以横直呈直角而置的两个浓墨鸡头米占定其位,“顶住”大藕;右上角以浓墨之鸡 头米衬于藕后,复以书法满题,图理颇似“太极图”:右上角中间之白是“黑中之白”,左下角鸡头米之黑是“白中之黑”,诚为佳构。


《清气图》60 年代作品 “出淤泥而不染”“香远益清”是古人赞颂荷花精神之句,故此图题为“清气”,诚作者自我人格之写照。通幅不施粉黛,尽以水墨写成,益感清爽高洁。花、叶、 蕾、茨菇、小草之间似即非离地亭亭而上,斜插垂竹两丛,似微微摇曵然,东坡云:“清风徐来,水波不兴”,境界高逸,益觉清雅之至。

《五月枇杷正满林》60年代作品此图气势大,在于大干斜出而上,大枝头垂而下,一对喜鹊横、斜之姿打破了树干之直板,令力均衡中上扬。枇杷枝叶、果不在个体反侧多姿中觅小巧,只在“计白当黑”的穿插错落间成就大巧。喜鹊、金果亦喜庆心情之偶现。


《泼墨鸡竹图》60年代作品此 图尽以青藤笔墨魂魄再现于苦禅老人的自身形貌与风骨。一竿怒竹冲天而趋于画外,一只硕鸡低俯而下,两股相逆之力中和于率笔石坡与丛丛疏落的小竹之中。鸡后 无石廓,虚中有实;坡迹似散却如古画论所云「笔不周而意周」。鸡体用墨极湿,与颈、尾根、足上用笔之渴对比,硕体之量感与羽毛之蓬松质感诩诩如生。


《篆意》60年代作品李 苦禅老人珍藏一副祝枝山书联“石壁挂藤通篆意,桐荫滴露聆琴声”。他认为“这里的美学极高”。此图题“篆意”即以上联之意写葡萄,全然以书法之笔趣与间架 之“计白当黑”的美感合成此幅。而且葡萄圈而“聚”,叶形放射而“散”,又于聚散对比矛盾中俱垂而下,势成统一。大干斜上分画幅为二,左上密而右下疏,风 神多在疏处小藤屈曲间自然写出。


《朝晖》1973年作此图一枝红荷似拨地而起,如迎日出然,故题之“朝晖”,诚乃作者心境之表露。浓重的墨竹自天垂下,一方面衬得花色更红,一方面显得画境更大,而似乎“画眼”的翠鸟倒成了“第一配角”,在陪伴着荷花。


《木笔纪留啄木声》1974年作此 系作者之轻松小品。大干斜出而上,以大朵玉兰一枝上冲破之,复以上扬之枯枝合一丛玉兰“顶”而缓其力,遂不至呆板。又以题字实其右而显其左——突出“画 眼”啄木鸟,是大拙之巧也。至于玉兰大花,以少许红蕊益显其洁白,各瓣也绝不在小处翻析俯仰中取之,而于大聚大散关系中写之,亦大巧也。


《晨雀图》1976年作通幅是一夜大雨之后的清晨气象:两株粗竹冲天而起,藏首没足。一丛新笋指天竞长。又以花青写出远处之笋,雾气爽爽然。一群麻雀纷飞而过,啾啾若闻,一派生机,盎然纸上!


《荷花翠鸟》1977年作此图全承八大山人笔墨章法之神韵,却去其孤寂冷逸,笔触亦于刚柔相济中更蕴刚毅之质。题字尤可细玩!有人谈用笔墨者云:“以浓墨、水淡墨为最难。”余以为得(水)墨画之深谛矣。


《迎朝晖》1977年作“映日荷花别样红”,不亲见真景真无以体味古人此句。我曾于白洋淀亲观朝晖映照之红荷,若红灯笼一般!此图以浓墨茨菇、荷干、荷蕊合点翠色,尽衬得花、蕾透红鲜明。为突出红荷,墨叶竟不勾筋,同花青萍点俱虚若朝雾然。


《雪侮霜欺芳益烈》1978年作通幅三株老梅横斜聚散,其后以石衬地如大雪初晴。老梅之姿似绝处逢生,于大雪久压之后依然顽强傲立,吐出新葩。题赵朴初之句“雪侮霜欺芳益烈”又以“晴雪”点题,老人心境明晰异常矣!老人常云“梅以白者最为高洁”,故此图选材即白梅也。


《红梅怒放图》1978年作此幅老干苍苍,如历多少风雪冰霜,终于享春风沐阳和,怒放新花。图中老干新技交互穿插,终于勃勃向上,红梅繁密有秩,疏俏提神,全然脱出古人画梅窠旧。


《仙姿劲节》1978年作品]此幅以枝叶之多角度分割画面,呈现不同而近乎平衡之空间,却是人们可以理解的花木与缘物寄情的寓意。


《竹与鸟》1978年作此 系作者之逸品,自觉得意,题留孙女小庆(李馨)。此幅简古而不冷寂,疏落而不荒寒,淡雅中气象清爽,静穆中天籁有声。近景奇石如峰,小鸟俏立其巅,回首理 羽,独足而驻,全赖翘尾举足以平衡,故极生动。背景石坡寥寥数笔若雾中然,疏竹两枝叶若垂露。通幅用笔之简堪与八大山人比肩矣!此幅原作家藏。


《枯梅仙花堪祭腊》1979年作此幅小品清丽奇俏,春意盎然。一枝枯梅新花初放,两棵水仙才吐一葩;大棵水仙之姿与左斜梅枝、小棵水仙之态与右斜梅枝上下呼应;水仙斜而不倒瞻前顾后,静中似动;加之花青染叶朱砂点蕊,一派春消息溢乎画面。实为传统「案头清供」题材之林的创新之作。


《雄鸡图》70年代作品此幅小品一派生机:重墨垂竹蕉叶,雨感正浓。躲雨麻雀集栖大叶而令其几乎不支,一对麻雀栖于叶下,似乎点数着蕉叶沥沥水滴。麻雀意象憨拙可爱,神态若小儿,实得白石宗师真传而返归自然,至成自家神貌,堪称咫尺佳构。


《松荫》70年代作品一大组松枝自左而上,众禽藏露有趣;一小组松枝自右横出而下,凌空境界似闻松风然。


《浓春图》70年代作品此图之花不求小处变化,浑然写之,丰硕而有拙趣;叶不施绿。浓重沉着。又以小蕾上露,干枝旁出,破其呆板。赭点、大石拓其空间,让出墨蝶,最后以字点题,一派浓春气象溢然目前。


《落雨》70年代作品此幅小品一派生机:重墨垂竹蕉叶,雨感正浓。躲雨麻雀集栖大叶而令其几乎不支,一对麻雀栖于叶下,似乎点数着蕉叶沥沥水滴。麻雀意象憨拙可爱,神态若小儿,实得白石宗师真传而返归自然,至成自家神貌,堪称咫尺佳构


《劲节图》1980年作此系三幅丈二纸合成之“通景画”,是自大唐有画竹以来首幅最大篇幅之写意墨竹,


《濠上之乐》1980年作图中三鱼各显身手,一鱼全形而跃,一鱼掩于石后仅露首尾,一鱼已出画外,怪石枯木与点点浮萍亮出了开阔水域,作者胸怀则自在其中。


《水禽墨戏》1932年作此 幅系表现渔鹰成群结队游戏之态,各个动态有大幅度反差;张翅昂首者居后,推波助澜,益使通幅生机盎然;复因居前者嘴出画外,跃跃向前之动感尤现自然活泼。 应当提及的是:将渔鹰特写移入中国写意画乃苦禅大师之首创。如今能从报刊上见到的李氏早期写意渔鹰系其1927年和1928年之作。


《松下苍鹭》30年代作品苍鹭系其常写之题材,造形和动态都予以夸张,连配景之松、竹也随和了主体之动态,又以坡草之姿渲染了苍鹭迎风举步的气氛。石头和远山则稳定了构图,拉开了空间。


《荷塘野鹭》1959年作此 图融八大山人墨韵与徐青藤笔意于一炉,洒脱而不失严谨,经营而了无造做,行笔舒畅而绝无荒率,运墨淡雅而极富层次。所绘荷塘之景非他人成稿故材,乃系自家 于大自然中观察写生所得,故生气勃勃,尽去书斋画室闭门造车惨淡经营之弊。禽鸟跃跃之姿更去近世画者僵式之病,堪称「逸品」。


《碧崖白鹰》1962年作李苦禅认为“西瓜略施盐方甜,白禽少加墨方白”,故作白鹰多于背和颈着些墨,略施白粉,更以“青绿山水”法之景衬托,益显洁白。此图是用未提纯之粗石绿染就,作者认为“如此才有些油画调子的意味”。复以花青着藤叶,烘远山,染浅水,益增碧崖清爽静谧之感。


《双栖图》1973年作自 二十年代初期,李苦禅将渔鹰首创引进写意画之后,一生常写之,至老年而乐此不疲。此幅一对渔鹰相对栖息,浓重的用墨和合适的留白,表现出渔鹰那特有的密羽 光泽,又将其足“改造”为鸭足且加夸张,更显得舒展稳定,全然是他亲自饲养与速写渔鹰的当然成果。再配景形成了稳固的“L”构图。


《远瞩》1973年作作 者一生擅画鹰,是爱其雄壮气质使然。此图以巨石、松冠与濛濛远峰置于雄鹰栖踞之典型环境,气势已然宏大。双鹰相偎而踞,浑如一座金字塔——近乎等边三角形 ——乃最稳重“形式感”之造型。双鹰两头合一,瞵瞵双目并视远方,浩然之气沛乎六合!全然作者人格风骨之化身。是作者老年画鹰之代表作品

 

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