五月二日，某拍卖行春季拍卖会精品展（预展）在广东东莞首展，展品中最引人关注的是一件王蒙款《稚川移居图》。据拍卖行和媒体称，此件拍品经国内多位权威专家鉴定，确认为王蒙真迹，其估价超两亿，“被许多人视为中国艺术品市场下一个标王”。（图1）
受收藏家委托，我于当日前往东莞旗峰山铂尔曼酒店鉴定该拍品。在往返两趟长时间反复驻足凝望、零距离审视之后，得到的信息却是“不容乐观”。当场就发现疑 点不少，回来后又细细审读近百张当场拍摄的照片以及其后该拍品在上海巡展时友人发来的十几张单反相机拍的高清图，又发现一些新问题。经过近一个月的个案研 究，现将疑问和浅见提出以俟高明解疑。
疑问可分为两大方面：作品本身的艺术方面（水平和风格等）和作品附属信息方面（他人题记和印章、墨色纸绢等载体状况、画面旧貌及挖、补、改、移痕迹等 等）。应该说，作品本身艺术方面的考察是鉴定的核心，是最需要重点考察的方面。然而，对作品附属信息的考察也绝不是可有可无，它对发现鉴定问题、寻找鉴定 线索、透析作伪心理、揭示作伪手段、回溯谬传动因等均必不可少。并且，当附属信息的考察结论能支持和印证艺术考察结论时，其整体鉴定结论将更具说服力。以 此，下面的质疑和讨论即按先艺术信息，后附属信息的次序力求全方位展开。
疑之一：作品用笔浮躁而迟滞，点画僵直呆板，殊乏书意；墨色满纸焦黑枯涩，层次单一；丘壑营造殊多乖谬，人物动物之构形与布局多悖画理；整体气息匠气十足而乏儒雅之书卷味。与王蒙传世真品比较，无论笔墨水平或整体艺术水平均高低悬殊。
了解中国山水画演变历程者都知道这么一个常识：文人山水画到元代发生了一个历史性的转折，就是“书意化”山水的全面确立。也就是说用书法的笔意来画山水， 或者干脆说是用创作书法的方法来创作山水。以此之故，元代文人山水画作品从笔墨到构图无不充分体现书法的创作原则和书法的审美趣味。这里说，元代是文人画 （不仅是山水画）书意化全面确立的时代，包括两层意思：其一就是文人画的“书意化”并非元代才开始出现，它从唐代的王维那里就开始了，经过五代的董（源） 巨（然），北宋的苏（轼）米（芾），文人绘画的书意化理论和实践随时代的推移而拓展深入，呈长足发展之势，但直到元代之前，书意化绘画的旨趣仍未成为一种 共识性的认同，自觉的实践者在数量和地域分布上仍属有限。而入元以后，绘画的书意化已成文人画家的共识。如元初赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还应八法 通，若也有人能会此，须知书画本来同”（赵孟頫《秀石疏林图》自题）即是书意化绘画理论的一个很好的注脚。而在实践上，从元初的赵孟頫、高克恭到元末的 黄、吴、倪、王四家无一不是书意化绘画的奉行者和自觉实践者，并且元代的书意化实践不仅在山水画上如此，还进一步拓展到花鸟画领域，出现了钱选、王冕等一 批书意化花鸟画大家。
第二层意思就是元代绘画的书意化有着与唐宋书意化不同的审美理想。唐宋画家在文人绘画中引入书意化，其旨归仍脱不开 “摹写真山水”“以形写神”这样的审美范畴。唐宋画家之所以引入书意化，乃在于他们认为书意化用笔更能体现客观真山水的神韵，而非书意化的工匠用笔则易导 致“板”“刻”“结”的毛病，“得其形而失其神”甚至“形神尽失”。所以客观物象的“真”还是他们追诉的目标。而入元以后，画家的审美理想已经从追求客观 世界的真转为追求个体内心世界的真，客观物象真假与否已经不是他们关心的问题，而能否充分挥洒自己的情感，展示自己的内心世界才是他们的第一诉求。此正如 倪瓒所云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者 何？”）是故元代的书意化目的在于抒写自己的内心世界，与唐宋的求客观物象之真，二者艺术手段虽同为“以书入画”，但要达到的审美境界是不同的。因此唐宋 文人绘画虽具一定之书法意味，但仍是再现性艺术，而元代的绘画则已进入表现性艺术的时代。而表现性艺术对于书意化的要求与再现性艺术对书意化的要求在程度 上是不同的：前者是“必用”，后者是“参用”。表现性艺术对于书意化的要求为什么是“必用”？源于书法艺术摹写人心、人性、人格的“特异功能”，这个特异 功能早在西汉就为人所认识（扬雄《法言·问神卷第五》：“言，心声也；书，心画也。”）书法既是心灵的轨迹、是抒情表意最佳艺术形式，当元代文人绘画的审 美视野从外部转入内心，审美方式从再现转型为表现时，书法的同态功能不能不引起他们超乎前人的浓厚兴趣和“非此不可”的价值认同。此时，绘画的书意化成了 文人画家书写性灵、表情达意“别无选择”的“宿命”，“以书入画”演进上升为“以书为画”，同时绘画的价值判断（品评）也以是否具备书法意味，以及书意化 程度之高低为标准。包括王蒙在内的元季四家正是元人书意化绘画的杰出代表。清代恽格评王蒙绘画云“黄鹤山樵得董元之郁密，皴法类张颠草书，沈着之至，仍归 飘渺。”了了数语，一针见血，点出了王蒙山水与唐人草书的精神同构关系（《南田论画》）。
以书为画的原则在元代文人画上的运用是全方位的。之所以谓之“全方位”，表现在其一：它不但体现在元代文人画点画形质的书法韵味上，同样贯穿于其山川、人 物、动植的形象塑造及其构架布局上，也就是说，书法的结体、章法、谋篇布局与元代文人画之形象塑造、位置经营均依循着同一的美学原理。亦即在方圆、曲直、 奇正、疏密、繁简、黑白、轻重、虚实、开合、主从……等造型构局因素的考量上均遵循着阴阳交织，相生互化的书法美学原理。其二，它的书意性贯穿于技法运用 的全过程：勾、皴、擦、点、染无不在“书意”的意识笼罩之下。不少理论家和画家常有这么一个认识的误区：以为元以后确立的文人画的“书法意味”是体现在 “线条”（点画）上，故只在“书法用笔”上留意，这实在是很错误的。元代之所以是文人画的确立和成熟期，就在于其无广不布、无微不入地全面贯彻了传统书法 的审美理想，故能淋漓尽致地发挥了书法抒情写意的表意功能，同时使文人画成为一门展示作者内心世界的表现型艺术。
是故，鉴定王蒙绘画，离不开对其绘画的书法意味之考察，设若一幅挂名王蒙的绘画，其笔墨缺乏书法意味，造型构局违背书法原则，那么完全可以按“一票否定”的原则予以证伪。而此幅王蒙款《稚川移居图》恰恰犯了“缺乏书法意味，违背书法原则”之大忌。
最好的说明莫过于直观的对比。下面选取了王蒙传世真迹的几个局部与《稚川移居图》相对应的局部制成几组对比图，通过对山石法（第一组和第二组）、树法（第 三组和第四组）、苔法（第五组和第六组）、屋宇法（第七组和第八组）、人物走兽法（第九组、第十组和第十一组）进行简要对比分析，即见其笔墨水平、构形章 法之优劣高低，其真赝之判亦不难立见。（按“笔墨”一词在本文是等同于“书法意味”的，故下文分析比较“笔墨”之优劣并不仅限于“点画形质”，而是包括 “书法意味”的各方面。）
第一组：山头对比。（图二）
上为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《花溪渔隐图》局部（下简称真迹）。
《稚》图采用先勾轮廓后施皴笔的方法塑造山峰。其勾廓之笔道粗蠢呆滞，孱弱拖沓，毫无提按转折之致，亦无虚实浓淡之变化，有如几根烂草绳耷拉于山脊之上。 皴笔亦是自上直搭而下，均呈平行下垂之状，不见曲折起伏之态，单调平直，毫无生气，与王蒙典型的解索皴或牛毛皴之曲笔生姿，活泼雅驯相差太远。其墨色则一 味枯焦，污浊昏暗，殊乏清润宜人之致。山体只勾皴，无擦染，故显空、薄、扁平，缺乏体积感、层次感和浑厚感。在本组峰峦中，峦头造型均呈尖顶直身前后叠 排，毫无正奇变化之致。其远山固用淡染，却犯了高过近峰和与近峰齐头两大忌（正确的远山画法，应略低于近峰。远山高近峰，头上安头；远峰齐近峰，如镜照 影。见唐岱《绘事发微·远山》），此本为初入门画家亦知规避之事，可见《稚》图作者山水画基本素养之缺。（全幅三组远山均高过主峰，不仅此局部如此，见图 1）。
真迹取边勾边皴法塑造山峰。皴法为王蒙特有的牛毛皴。勾皴点染完全是高超的书法用笔，线条松灵活络，虚实互生，极具美感，墨法讲究浓淡燥润，层次丰富，变化多姿，与《稚》图一味黑气之单一墨色形成鲜明对照。峰峦形态各异，正奇相生，变化多姿。
第二组：飞崖对比。（图三）
上为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《素庵图》局部（下简称真迹）
《稚》图勾框之笔笨重生硬，疲软无力，其病与其山头之用笔无异。从皴纹形态看，是模仿王蒙常用的云头皴和牛毛皴，但笔道却扁平拖沓，缺乏王蒙云头皴和牛毛 皴中锋内敛的书法笔致，且又夹杂自崖尖而下的斜劈直皴，这样忽而直忽而曲，造成皴法紊乱。用两种笔性冲突的皴纹生硬地塑造同一山石形象，看起来既杂乱又别 扭，亦可见作者用笔缺乏清晰而统一之理法，此断非训练有素之画家的应有作法。墨法上，在粗重焦黑的岩石轮廓之内仅以同一色阶的淡墨加皴，不见其它色阶的皴 染。这样焦浓墨勾廓，单一色阶淡墨施皴，形成极黑极淡两重界限分明的墨色，轮廓线和皴纹之间缺少中间墨色的过渡。此外，同样缺少必要的擦染，导致其岩石看 似均戴一圈焦黑外框。“框归框，皴归皴”，各行其是，互不交融。（作者显然不懂得破墨、积墨的运用。沈颢《画麈》云“米襄阳用王洽之泼墨参以破墨、积墨、 焦墨，故融厚有味”，宋人尚能知多种墨法之运用，此则墨法单一，故画面难有融厚之味。）其视觉效果犹如低档的木刻水印仿品。（其墨法上的这个毛病不仅是局 部如此，全幅皆然。故整幅作品皆呈现低档木刻水印仿品之视觉印象。）
真迹笔墨胜处已如第一组所述，读者可自行对比，不再赘言。
第三组：树法对比1（图四）
上为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《秋山草堂图》局部（下简称真迹）
《稚》图树法杂乱，枝干线条僵硬，笔笔刻实，无虚实轻重之变化，点叶似柳，却置于山腰（曲柳只宜置于水边）；夹叶呈不规则之三角，非王蒙树法（考察能见到 的所有王蒙作品，其夹叶有圆圈叶、扁圆叶、介字叶、菊花叶、椿树叶、梧桐叶等等，可谓丰富，但惟独无此三角形夹叶。）且树叶四处飘飞，几乎没有一片叶子长 在枝上，形成枝、叶分离，互不相属，各自为政的状态（可对比下图真迹夹叶树之枝叶相属，浑然安妥的形象）。如说这种散乱飘飞是狂风骤起的景象，那么其点叶 树之“柳条”却又耷拉重垂，丝毫没有迎风而起的轻盈舞姿，岂不更显其造型语言之混乱不一？在墨法上，与前几组对比图一样，一味枯涩黑气，墨色单一，致使近 树不近，远树不远，各种杂树同处一视觉平面而缺乏层次感、纵深感。其致因同样是缺乏“墨分五色”的观念。其布局则散乱无章，毫无虚实、聚散、疏密、呼应之 讲究。
同样是点叶树和夹叶树之组合。真迹笔墨胜处已如第一组所述，其笔法墨法造型章法之所长正是《稚》图之所缺，读者可自行对比，不再赘言。
第四组：树法对比2（图五）
左为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，右为王蒙真迹《夏山高隐图》局部（下简称真迹）。
《稚》图笔墨之劣如同上组，三角形之夹叶已如上述，非王蒙树法。其点叶（介字叶）之呆板生硬尤为突出。真迹点叶至少有浓淡两个层次，《稚》图点叶却是单 层，显得稀疏。再看杂树的墨色与其后山体的墨色没有浓淡之分，亦无燥润之别，而真迹则异于是，山体、远近树均层次分明，具空间感。郑绩《梦幻居画学简明》 说“凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨，亦见平板，远近不分也。”又云“一树中前 后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之”，此为初学指授金针而已，但是我们对照《稚》图之树法，哪一处符合呢？
第五组：点苔法对比1（图六）
上两图为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《青卞隐居图》局部（下简称真迹）
山水画中的苔点是一种极具概括性和表现力的象征符号，它在造型上的功能有这么几项：1、表示山缝石隙的杂草和灌木丛。2、表示高大乔木下的杂草和灌木。 3、表示泉边溪畔的杂草和灌木丛。4、表示峰尖峦头隐约可见的树木。5、点在不同山体立面的交搭转折处，既表示杂草和灌木，又起隐性结构线之作用，强化山 石的立体感。6、以焦浓之点加在上述五处，提醒整幅精神。因此，山水画的点苔是极有讲究的：其一，点苔的位置必须合理（即必须点在上述五处），不是满世界 劈头盖脸随便乱戳乱点一通。其二，苔点必须具书法意味。作为文人画“以书入画”之全面贯彻，点苔之书法意味自然是作画的应有之义。同时，不具书法美感的 点，其造型功能也无从谈起，或者说就只能造丑之型而无从造美之型。是故，苔点虽微，同样要求体现笔墨精神：一方面，应避免出现不具书法美感之丑点恶点；另 一方面点之组合需有大小、浓淡、润燥、浑破、聚散等等之变化，在形态、墨色上切忌单调划一。唐志契《绘事微言》说“画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人 簪花，信不可阙者。又谓画山容易点苔难，此何得轻言之？盖近处石上之苔，细生丛木；至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知，岂有长于突兀不坚牢之理？近有 率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，那得生气？必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多，一点不可少之妙。天然妆就， 疏密得宜，岂易事哉！”。
今观《稚》图苔点，一概以笔尖顺锋点搭而出，殊乏藏锋内敛之笔，故其苔点皆呈扁平片状之三角点或锋芒毕露之不规则破笔点，形态丑陋；墨色则全为一色枯焦浓 墨，缺乏浓淡润燥之变化。故其苔点毫无浑厚华滋之致，无以见所状植物蒙眬蓬勃之生机。因其点苔之笔法、形态与墨色单调划一，缺乏变化，故其书法意味自然无 从寻觅。
真迹点苔藏锋裹锋为主，兼用侧锋；笔尖、笔腹、笔根交替运用，笔法多变。墨色浓淡深浅，干湿润燥极其丰富。苔点既蒙眬又厚重，既沉实又空灵，或大或小，或浑或破，或正或奇，或重或轻，或浓或淡，或聚或散、或疏或密，形态多姿，极具变化。
第六组：点苔法对比2（图七）
上图为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《东山草堂图》局部（下简称真迹）。
这一组主要对比苔点的分布之合理与否。点苔的合理位置计有五处（如前所述，此不赘言），凡偏离此五处，如点于山体无褶缝平整处者、点于岩石石面者，点于坪台者，点于水面者，点于云雾间者，点于空中者……均属不当乃至悖谬。
《稚》图苔点劈头盖脸，漫天飘飞，乱点蛮戳，杂乱无章，毫无虚实聚散之致，且许多苔点分布于上述应避之处，悖谬之处俯拾皆是。兼以苔点本身形态之丑陋，给 人的感觉犹如蝇蚊骤起，四处哄飞。此恰如《绘事微言》所斥“率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，那得生气？”
这里有一点必须说明的是：清初的石涛曾提出过一种点苔法曰“没天没地当头劈面点”。但这岂能成为《稚》图作者低水准点苔之口实？因石涛提出这种点苔法是有 上下文语境的，其罗列的数种点苔法，意在说明“法无定相”，进一层的意思就是要根据不同季节气候地形地貌而灵活运用。如这种“没天没地当头劈面点”就是在 雪景中运用的。（石涛原文“点有雨雪风晴，四时得宜点， 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学 人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点 ，噫！法无定相，气概成章耳。”）而石涛的“恶墨万点”同样也不能拿来作为点苔不讲究书法美感的口实，因为它同样也有特殊语境而非可仅凭字面之理解。 《稚》图点苔之拙劣并不局限于所举二组图例，由于其无头苍蝇式满世界蛮打乱撞之特点，故其点苔之弊端是覆盖于全幅的，故不妨参见图1之全图作一验证，自可 见其点苔之弊无处不在。
真迹之点苔集中在峦头、山缝石隙和乔木之根部，数处平台不落一点，明洁干净，与周边之密皴岩石形成疏密关系，很好表现了山石形象。布点聚散疏密，极有规 则，恰如《绘事微言》所云“点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多，一点不可少之妙。天然妆就，疏密得宜”而绝无《稚》图苔点如鼠矢鸟粪四 处乱布，又如蚊蝇漫天飞窜之现象。
第七组：屋宇法对比1（图八）
上图为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《秋山草堂图》局部（下简称真迹）。
正如黄公望的秋山、吴镇的渔父、倪瓒的空亭一样，草堂（或草庐）是王蒙隐逸思想的精神符号，是王蒙山水的一个极其重要的文化母题。王蒙几乎每画必置草堂， 其山水的草堂出现频率之高在画史上可谓无人过之，以致有的研究者干脆称王蒙山水为“草堂山水”。是什么地域、家族、历史和情感以及潜心理背景导致王蒙的 “草堂癖”，尚是一个值得探寻的空白领域，也不是本文的旨趣所在。笔者只是想强调一点：“草堂”作为一个文化意象在王蒙心灵世界具有不可忽视的地位，是其 自由精神的栖息所。是故验诸王蒙的所有传世真品（约50件左右），其草堂形象无不精心打造，它也成为王蒙山水一项十分出彩的鉴赏点。
然而我们审视上图，发现其草堂（还有左下之草亭）实在太粗制滥造，太乏精心营构之态度。线条板滞生硬，墨色僵死，其笔墨之拙劣与前数组对比图之上图毫无二 致。其屋面（屋顶）本是点题之作，即标识其精神之所系的屋宇形式——草堂的关键，本应着重塑造其茅草层叠，茸厚有味的形象，然而当我们审视其屋面，不禁要 置疑：以如此生硬稀疏线条勾画的简陋屋面，能生动到位地表现茅屋的形象吗？到底是表示茅屋还是板屋或者瓦屋？其屋面的“茅草”仅有稀稀拉拉的一层，而下图 真迹的屋面茅草却是重重叠叠颇俱质感。更可笑的是上图的屋脊，本应是由编织成束的茅草捆扎而成（参见下图），有如女子发辫，极具艺术趣味，此则画成扁平之 状，好像是由砖块砌成，“砖缝”横平竖直，外观棱角分明，哪有一丝茅草屋脊松活圆转、如女子发辫的形象？
再对比上下图房前屋后的树木：上图树木株株直立，如列算筹，点叶信笔乱戳，既无疏密聚散之分，亦无浓淡层次之别。反观下图真迹是树木，其形象摇曳多姿，点 叶夹叶相间，虚实相生，疏密有致，前、中、后三组树木有分有连：分于下（干枝）则起区分空间、显示纵深之效，连于上（树冠）则蓊郁一片，浑然一体，可见其 章法布局之用心。其笔墨水平更与上图拉开极大之距离：点画精湛，其勒干出枝、勾圈点叶如写行草书，极具书法韵味；墨法则浓淡燥湿，极具变化，正所谓“润含 春雨，干裂秋风”，与上图之一味枯焦干涩迥然有别。
第八组：屋宇法对比2（图九）
再举一组草堂屋面的对比图例，意在说明王蒙对其作为心灵庇护所之草堂的营构是何其之用心，几乎达到一笔不苟之程度。
在这两组屋宇对比之外，本文还要说明的是：王蒙在其艺术历程的晚期，疑曾一度出现过一种“简笔山水”的画格，虽然目前能作为例证的只有一件《惠麓小隐》图 手卷（本手卷裂为前后两半，今仅存前半，后半在明代就已遗失，故实际只有半幅），但由繁入简乃古今艺术家的一个普遍规律，此所谓“绚烂之极归于平淡”，故 不应排除王蒙有一路简率画格之存在。在王蒙这种简率风格的山水画中，其草堂的形象自然亦必与同一画面中之简笔山石形象一致，采取简率风格（如屋面未必如繁 体山水那样层层叠叠），以取艺术语言之统一。而此《稚川移居图》本属繁体山水，则其草堂之简陋，实无引王蒙简笔山水之草堂以印证之理由。其次，即使是王蒙 简率画格之山水，其点画虽简，但笔墨之书法意味丝毫未减弱，故简率之风与粗制滥造、偷工减料实非同义语，像《稚川移居图》这样的屋宇法准确地说是“简陋” 而非“简率”，其笔墨之拙劣更难用“逸笔草草”之类的词语来掩饰。
A:《稚川移居图》
B.C:王蒙真迹《秋山草堂图》
D:王蒙真迹《西郊草堂图》
E:王蒙真迹《谷口春耕图》
第九组：人物走兽法对比1（图十）
左图为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，右为王蒙真迹《葛稚川移居图》局部（下简称真迹）。
王蒙山水之外兼善人物鞍马，这是元四家中其他三家（黄公望、吴镇、倪瓒）所不具的一个特点。元代夏文彦《图绘宝鉴》云“王蒙……画山水师巨然，甚得用墨 法，秀润可喜，亦善人物。”另据《珊瑚网书画跋》《式古堂书画汇考》载，王蒙绘有《天真大士像》，上有刘易、沈叔野等多人题跋。是故王蒙之兼善人物不但文 献有载，且有作品留存见于著录。王蒙的这个兼善，其实与其母亲家族很有关系：其外祖父赵孟頫是个全才型书画大家，其人物、鞍马均称承前启后之杰构。其外婆 管道升擅竹石，亦工山水和佛像，其舅赵雍（赵孟頫次子）擅人马，兼善山水和竹石。其表兄弟赵麟秉家学，亦善人物鞍马。王蒙自幼受舅家艺术熏陶，山水之外， 并留意人物鞍马也是家族环境使然。
至正二十二年，王蒙曾在雪庭禅师收藏的《赵氏三世人马图卷》（上有赵孟頫、赵雍、赵麟祖孙三人所画人马）上题跋，谓赵雍笔法得曹霸为多，赵麟笔法得韩干为 重，赵孟頫则“兼曹韩而获其神妙”。可见王蒙于人物鞍马不但深有涉猎，而且还具鉴识卓见。这从其传世的山水作品中也可领略一斑：其山水作品上之人物走兽出 现的频率也比一般的山水画家为高，并且往往采取工致一路的画法，他似乎是带着一种炫技心理将自己所兼善之人马走兽运用于山水中的。因山水画中的之人物走兽 一般只是作为点缀而已，古往今来，山水家很少人特别用心于此，其作为点缀往往写意为之，简笔示意为多。王蒙则反其道而为之，对山水中之人物走兽以工致之笔 出之，实亦令人耳目一新，这也是王蒙山水的一个出彩之处（这个特点主要出现在其早中期，晚年则非如是）。
以上对王蒙之兼善人物走兽，以及在其山水中常以工致之笔写点景人物动物之说明目的在于提示这么一个鉴赏关注点：即在王蒙款山水中如出现有工笔或半工笔之人 物走兽点景者，则其人物走兽之绘画水平如何需特别留意，如属平庸甚至拙劣者，即非王蒙真迹。因为王蒙在这个项目上与其山水主体一样都有着非凡之表现。我们 可以从下面的几组对比中很清楚地看出《稚川移居图》与王蒙真迹在人物走兽的绘画水平上之云泥之别。
这一组是葛洪（葛稚川）形象的对比。《稚》图葛洪坐牛背上，双手执一展开的手卷；真迹站立桥上，左手执羽扇，右手牵鹿。《稚》图除勾勒人物线条呆板生硬之 弊外，形象之刻画也见败笔：1、人物着衣太多。从交领层叠之数可知有三件，再加上外氅，着衣竟达四重。这样的着装应该是在秋冬天气转冷时节方为合宜，但本 幅山水树木茂盛葱茏，正是“草长莺飞”的暮春交夏时节，天气正由暖转热，兼以登山的体力运动，此四重衣之着法实无厘头。真迹草木没有《稚》图繁茂，从枫叶 簇簇的情景看，应是初秋，而葛仙的着装只两层（含大氅），甚符秋高气爽之季节特点。2、《稚》图执手卷之另一手（左手）竟然缺画，变成一“独臂仙”。（见 右上角之细部图）作者塑造人物之草率乃至于此！作为兼善人物的大家，作为一幅具故事情节性的繁体山水，王蒙可能在主人公的刻画上这么粗制滥造吗？
或有人问：你不是说元代是确立表现性绘画的时代，画家关注的是内心而非客观世界，追求的不是客观世界的真，而是作者内心的意吗？那为什么还对《稚》图形象 上的失真“吹毛求疵”？回答是：客观之真与内心之意并非一定是对立的、非此即彼的关系，如果既能表现客观世界的真，又能抒写内心之意不是更好吗？只有当 “写真”妨碍“达意”时，才放弃对形的过分刻画而追求内心的意（是略形而求意，非失形而求意）。而“写真”妨碍“达意”的情况有时恰恰是对于“写真”的不 到位（失形）造成的。如《稚》图之不合节令之衣着刻画、缺手之失能说是为了更好地表意吗？恰恰相反。其次须知元人山水虽已进入写意为主的时代，但由宋代画 家确立的“理趣”原则并未一概被轻易丢弃，不少画家是将“意趣”融入 “理趣”之中，达到一个理中有意，意中有理的新境界，王蒙正是这类画家之杰出代表。（“意理交融”审美理想的思想渊源在南宋朱熹客观理学与陆九渊主观心 学，乃二家思想在元代文人艺术上的折射）是故对于王蒙山水有悖理趣的地方不可不予以关注。
第十组：人物走兽法对比2（图十一）
上图为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《葛稚川移居图》局部（下简称真迹）。
《稚》图主要人物葛洪及其妻（鲍姑）均坐牛上，前者坐黄牛，后者坐水牛。但作为写实的牛，水牛犄角下之牛耳画如初生之鹿茸，严重失真；更糟糕的是：此画水 牛既取俯视角度，从透视关系看，水牛的另一角应是在头顶处露出一尖角才合理，而画面上我们竟然找不到另一只角的影子，致使此水牛成为一独角兽。而葛仙所坐 之黄牛之形象更不类：从代步功能及体量看，此黄应为成年牛而非牛犊，但其犄角却画得小如牛犊之角，竟然比下面的牛耳还小，且犄角的形象更像是肉耳而毫无牛 角的形象特征和质感（角质感），故此黄牛犄角形象之刻画实在悖谬之甚。其次，成年黄牛胸部应有的皱褶也丝毫不见而显光滑（可对比真迹）。第三，尤为可笑的 是：侧面牛的额颈线本应避开一牛角，穿过一牛角，以形成左右牛角的透视关系（如下图真迹的画法：额颈线贯穿远处之角而让开近处之角），此则额颈线经两牛角 处时都避开而过，造成两只牛角都长在一边的视觉效果，这岂不是畸形之牛？以上诸多构形之失足以表明《稚》图作者不但绘画经验之严重不足，而且对生活也缺乏 应有的观察和体验，这种情况只会出现在画店年轻学徒之手，而绝不可能出自兼善人物走兽的大画家王蒙之手笔。除构形外，《稚》图绘牛线条之生硬稚嫩昭然可 见；赋色采用一次平涂，与真迹之多层积染其功夫水平和视觉效果亦可通过直观对比见其分别。
第十一组：人物比例和透视关系对比（图十二）
上图为《稚川移居图》（下简称《稚》图）局部，下为王蒙真迹《葛稚川移居图》局部（下简称真迹）。
中国传统绘画的透视法运用虽不及近代以后的西方精深，但其起步远远早于西方，并且在意大利建筑师L.B.阿尔贝蒂（Leone Battista Alberti，1404～1472）著《画论》之前，一直处于领先地位。早在公元五世纪，南朝·宋画家宗炳在《画山水序》中就提到“近大远小”的透视基 本原理：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围以数眸，诚由去之稍阔，则其弥小。”。公元8世纪上半叶，唐代著名诗人、文人 山水之祖王维在其《山水论》中亦云：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”这些透 视法原则之提出与运用比西方领先数百年。
但是在考察中国人物画透视法运用的同时还应注意这么一个文化现象：即受传统尊卑观念以及由印度传入之宗教绘画之影响或者仅为审美的需要，中国传统人物画还 有一个主要人物大于次要人物的构图原则（见图13）。这种意识形态比例法（或曰“观念比例法”）有时会与纯技术的透视法产生冲突，但高明的画家总能通过巧 妙的布局来化解这一矛盾，使两种绘画原则“和平共处”于同一个画面，甚至可取相辅相成之效。王蒙的真迹《葛稚川移居图》正是将科学透视法和观念比例法巧妙 结合的典范，可谓两得（限于篇幅，不再分析了）。而《稚》图却正好相反，其人物构图与布局既严重违反纯技术的透视法，也严重违背传统的观念比例法，可谓两 失。如《稚》图中隔溪流的挑担仆人处于画面中最远处，但作者却将其画得相当庞大，其身高居然相当于背后山崖之一半，并且其高大之程度竟超过了包括主人公葛 洪在内的最近处的一组人物。这样处理无论是从透视原理还是从其人物身份考量都是极其悖谬的。又如中景人物（抱琴立于桥上的女侍）其身长也超过近景包括主人 公葛洪在内的一组人物，犯了同一毛病。对比真迹，我们可以看到，在真迹的画面上主人公葛洪立于中景桥上，其身量明显大于其他人物，其妻鲍氏（近景右边立树 下者）的身量也大于同一视平线的丫鬟（傍其右边者）和牵牛的老仆人。其近景、中景、远景人物均按人物身份和透视原理巧妙安排，非常和谐。
在对王蒙款《稚川移居图》的艺术水准进行一番对比分析后，我们不难得出此件作品在艺术上之低劣实在无法将它与王蒙联系起来。然而，上海某博物馆的鉴定专家 竟然在日记中有“画极精，令人激动不已、激动不已”之语。她甚至认为，此件较之北京故宫博物院藏的王蒙同题《稚川移居图》（指《葛稚川移居图》）更为精 彩。（见某拍卖行拍卖图录的推介文章《王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君——读王蒙〈稚川移居图〉》）。由于该专家本身不从事书画创作，故其对于中国画灵魂 之“笔墨”二字体悟不深，导致其在艺术品质上之把握难免有不准确和失误之处，这是可以理解的。但此件作品除了艺术水准的问题外，还存在着款识、印章、错别 字（仅严重的错别字即有20处之多）等大量问题，难道对这些问题也同样视而不见吗？
疑之二：王蒙款识疑伪托
古代书画家落款,尤其是其名号的题写，其字迹特征（用笔特征、点画形态、笔势、结体、布局等）具有相当稳定的个性特征，而相对于其款识以外的文字（书法作 品之主体文字、画作上之叙议题诗）则常求变化，例如在同一段文字中出现相同的字时，其点画形态、笔势、结体都不尽相同，以避单调。为何独落款风格不求变化 而求稳定的个性特征呢？这是由落款的性质和功能决定的：款识的作用就是标识作品的生产者，假如同一个作者的作品款识一件一个样，则如何起识别之作用？随着 书画的商品化日益普遍（中国在宋代已有成熟的书画市场），款识的证真辨假功能也越来越被重视，故入元以后书画家为保护自己的知识产权，对自己作品的款识书 写均注重其风格特征之稳定性，如赵孟頫之“子昂”款终其一生都是一样，如一模所出。有的书画家则可有几种写法，但每一种写法其点画形态、笔势、结体均保持 不变，仍具标识意识。在宋元时期，作者印章的使用还不普遍，有时常是有款无章，这时书款的标识作用更为重要，如王蒙就有好几件作品是有款无章的（《葛稚川 移居图》《夏日山居图》《春山读书图》《林泉清集图》《谷口春耕图》等皆是）。
1、“蒙”字书写违背王蒙落款特征
图十四之左图：《稚川移居图》（简称稚图）题款局部；右上：王蒙真迹《竹石图轴》，右下王蒙真迹《赵孟頫百尺梧桐轩图卷题跋》（简称真迹）题款局部
考察王蒙真迹可知王蒙题名的“蒙”字共有三种写法：其一，草字头写如 “マ”字（《葛稚川移居图》）； 其二，宝盖之点缺省（《东山草堂图》）；其三，宝盖之点不缺省（《花溪渔隐图》《竹石图》等）。
《稚》图落款的“蒙”字属第三种，即宝盖不缺点的写法。在王蒙真迹中，这种写法有一显著而固定的个性特征：即草字头的第一个短竖（左短竖）写得比草字头的 第二短竖（右短竖）长，几乎直抵下方的宝盖；第二短竖则要短许多，为的是给下方的宝盖头之点腾出位置；这样，宝盖之点必定是点在第二短竖的下方，不会点在 两短竖下方之中间，更不会点在第一个短竖之下。这样的间架安排产生的艺术效果是：由于草字头左短竖拉长，右短竖的缩短，产生一个重心向左的动势（造险）， 而宝盖之点点在右短竖之下，又产生了重心向右之动势，重心取得第二次的平衡（救险）。这样的间架安排避免了结体四平八稳的呆板单调，又因救险得法而不致因 动生险。这样整个字就产生一种既动复静，正奇相生的美感。可见王蒙的“签名设计”是很用心的。（见图14）但是我们看《稚》图落款的“蒙”字，草字头的两 短竖基本等高，没有长短之别；宝盖头上的一点并未点在右短竖之下，反而点在左短竖之下。这种间架安排显然与王蒙真迹落款的风格相违。
2、 “香光居士”号与王蒙真迹同一雅号之书风差异巨大
图十五之左图：《稚川移居图》（简称《稚》图）“香光居士”落款；右图：王蒙真迹《丹山瀛海图》（简称真迹）“香光居士”落款。
《稚》图“香光居士”落款与王蒙真迹“香光居士”落款比较，二者书法水平高低悬殊，显然不在一个层次。《稚》图书法稚嫩，远不及真迹沉实老到。用笔上之差 异可谓判若二人，明显不是出自一人之手笔。不妨对比一下横画的写法：真迹之横画极具个性特征，如“光”字、“居”字、“士”字之横画，起笔轻，行至收笔处 蹲锋重按，而后提笔往右上挑出，这种笔法在王蒙真迹的款识上是很常见的，颇俱章草韵味。而《稚》图“香光居士”落款之横画完全是唐楷用笔，毫无真迹书法那 种高古气息。故二者无论水平、面貌抑或笔性均差异巨大，不可能是一人所书。
疑之三：“叔明”印章与王蒙真迹印章出入很大，乃克隆手段拙劣之伪章
图十六之左图：《稚川移居图》（简称《稚》图）“叔明”章；右图：王蒙真迹《林麓幽居图》“叔明”章。
从对比图可见，《稚》图“叔明”章与真迹“叔明”章的印文在结体和章法布局上十分相似，但文字的笔画构成和字体形态却存在明显差异：“叔”字《稚》图是小篆字体，而真迹是金文（大篆）字体；“明”字《稚》图的“日”旁为圆圈，真迹的“日”旁却是方框。
造成如此两方同文印章，结体和章法布局上十分相似，但文字的笔画构成和字体形态却存在明显差异的原因何在？可以有两种解释：一，《稚》图“叔明”章原本就 是王蒙的另一方同文真章；二，《稚》图“叔明”章是真迹“叔明”章的拙劣克隆品。第一种解释有点勉强：既然是王蒙的另一方同文真章，那么为什么其印文之结 体和章法布局与真迹印章完全雷同而不求变化？如考虑王蒙传世真章仅五、六枚，且这五六枚印章在印文结体和章法布局上各呈异趣，而绝无雷同，则这种解释更显 勉强。而第二种解释则更符合逻辑。之所以说它是拙劣克隆品，是因为它克隆得太不专业，竟然将清代以后才出现的异体字“尗”字代替真章的大篆“叔”字！这个 漏洞成为判断它为伪章的最有力证据。
按作为“伯叔”之义讲的“叔”字在上古（小篆出现之前）只有音义，而无本字。（在金文和东汉《说文解字》里有“叔”的字形，但其义为“拾”，是采摘农作物 的意思。非“伯叔”之“叔”）在甲骨文和金文里都是借用“弔”为“伯叔”之“叔”。王蒙真迹“叔明”章之大篆“叔”字字形与三代青铜器毛弔盘、铸子簠铭文 之“叔”字（“弔”字）完全一样（见图17），可见王蒙此印章之“叔”字采用的是金文（大篆）字体而非小篆字体。（王蒙在题写画名时也常喜欢使用上古的大 篆字体，这是他的一种癖好，故王蒙“叔明”章之“叔”字使用大篆很符合他的这个嗜好特点）。“叔”字作为“伯叔”或“少”“幼”之类具人伦含义使用者均见 于西汉以后：《尔雅·释亲》：“妇谓夫之弟曰叔。” （《尔雅》一般认为成书于西汉。）东汉刘熙《释名》（稍晚于《说文解字》）谓“叔：少也。幼者称也。”，南朝梁《玉篇》谓“伯叔也”。而东汉时期的《说文 解字》释小篆“叔”字，仍据其本意曰：“叔，式竹切，拾也。从又尗声。汝南名收芌为叔。”可见在由大篆统一到小篆的年代，“叔”字仍无人伦含义，而只表示 一种农事行为。只是到了隶变的成熟期——汉隶时代，作为隶书的“叔”字才获得了人伦方面的衍生义项。而王蒙字“叔明”之“叔”是表排行的（即《释名》所云 “少也。幼者称也”），属于人伦义项而非农事义项，故其使用大篆的“弔”（弔）字而不使用小篆的“叔”字。而伪章却使用了表农事的“叔”字，并且减省去形 符简化为“尗”字，则更是错上加错。因为篆体的“尗”（即隶楷之“菽”字）是一种农作物，就是大豆（《说文解字》尗，式竹切，豆也。）其表人伦排行之 “叔”的简写“尗”字是清代才出现的。
自先秦以讫清初丁敬之前皆无以“尗”代“叔”的例子（无论书法或者篆章）。应该说《康熙字典》的舛误是导致以“尗”代“叔”的一个重要原因——《康熙字 典》尗字条：“又叔，季父也。古作尗，从上，从小。后人加又为叔。或从寸作𡬧。又加艸为菽。”这种罔顾《说文》，随心所欲的臆解 在《康熙字典》可谓俯拾皆是（王引之《康熙字典考证》12卷，纠正其讹误2588条还只是冰山一角），但由于其官方字书的地位，其影响自不待言。而书法篆 刻家的误用更在艺术实践上起到了示范的直接作用，在丁敬所处的时代（康熙下半叶至乾隆上半叶），拟古臆古之风盛行，疏于小学之书法篆刻家往往罔顾六法生造 出一些“上古字”，丁敬之以“尗”代“叔”就是一个例子。此例既有丁敬这样的篆刻大家、“浙派”之祖作示范，兼有《康熙字典》这样的“官方权威字书”的可 “印证”，故影响甚巨，踵其后者大有人在，如陈鸿寿“叔子”章，翁同龢“叔平”章、赵时棡“叔孺”章，钱瘦铁“叔厓”章都是以“尗”代“叔”了。此乃时风 所被，以致积非成是，习焉不察。但是，在清初丁敬之前绝无以“尗”代“叔”的例子，而《稚》图“叔明”章之以“尗”代“叔”正好说明此印章乃清以后人之伪 托。
或许有人要问：既然有王蒙真迹“叔明”章可以“依样画葫芦”，作伪者为什么不照搬真章那个大篆“叔”字，非要以小篆体“尗”代“叔”字呢？笔者经研究传世 王蒙真迹发现：不但王蒙真迹中有“叔明”章者极少（目前仅发现三枚），且仅有一枚印文相对比较清楚（即图16所见者），其余所见者皆极其模糊。假如作伪者 无缘见识相对清楚的“叔明”章，则将模糊“叔明”章之“叔”字看成“尗”字的可能性肯定是高于看成大篆之“叔”字的可能性的，毕竟很难指望清代以后的民间 作伪者能懂得“叔”字在上古的正确写法，而以“尗”代“叔”又是伪者那个时代已经出现的流行做法。所以作伪者在这枚“叔明”章露出时代破绽也是顺理成章之 事了。当然，或许并非这里推断的这个成因，而是另有其因，但无论如何，《稚》图“叔明”章泄露的时代破绽的事实是明摆在那里的，只要有这个事实就够了，其 成因毕竟不是我们关注的重点。
2、书风与传世韩性真迹严重不符
美国克里夫兰艺术博物馆藏有赵孟頫《竹石幽兰图》手卷，卷后有元明28家题识，其第一段题识即为韩性题识。（见图十八右）。从图十八的对比图中，我们明显可见《稚川移居图》上的韩性款题识与《竹石幽兰图》上的韩性题识完全是出自两个人的手笔。
其一，二者书法水平与书风迥异。
《稚》图题识用笔放逸，起笔处每露尖锋，线条流滑，结体中宫紧收，四维开张，长短画悬殊（长画如“长”字之长横、“声”字之长竖、“载”字 “戈”之勾画、“药”之长横、“事”字之竖勾等等均极尽伸展，长度明显夸张），故产生一些偏狭长和偏宽扁的结字，其长枪短匕，极纵横之习，流露一种矜才使 气的浮躁心态。真迹则点画内敛，结体平正，一种谦谦君子的儒雅之风跃然纸上，正与韩性作为程朱派理学家泯个性存天理的思想意识相吻合。或问：两题识书风不 同，会不会是同一人不同时期书风变异所致？应该说，鉴定书法真伪，同一作者不同时期的书风变异是必须考虑进去的，否则即容易产生误断，此乃鉴定书迹的应有 之义。但是同一人不同时期的书风变异是有迹可循的，有其包前孕后的演变轨迹。 这犹如行驶着的火车的一节车厢，它与前后车厢都是挂钩的，一个作者书风的演变亦然，它与前期的书风也是联系着的（也正是因为如此，后世研究者才可能对不署 时间的书画家之作品作出分期）。其次，同一作者的笔迹也有基本不变的稳定因素，这就是笔性。赵孟頫有句名言曰“盖结字因时相传，用笔千古不易”（赵孟頫 《定武兰亭跋》）虽不是针对个体书家说的，但用以理解个体书家的演变历程也是很合适的。个体的“千古不易”就是体现在其相对稳定的笔性上（也是现代笔迹学 得以成立的事实前提，而这个前提早为中国古代的书家所揭示）。然而我们对比观察这两段韩性款题识发现：一来二者书风之间不存在任何个体书风演变应有之“你 中有我，我中有你”的演变痕迹，二者书风是“断裂”的，不见过渡和联系的因素；二来二者之笔性无任何一致性，完全是两个人的笔性。所以《稚》图韩性款题识 与韩性题识真迹之间不存在“同一人不同时期的书风变异”的可能性。另，二者“安阳韩性”落款笔性风格差异之大也显而易见，毋庸赘言，读者通过对比自可一目 了然。
其二，《稚》图韩性款题识存在多处错别字，有违元代大儒韩性之学养。
“长生秖自私”之“秖”（读zhǐ，同“祇”，仅也，只也。）多加一点写成“秪”（读dī，植物的根）。
“苦就大药资”之“就”字左旁写如“戟”之左旁，错字。
“未使彝□□”，之“使”为草书，但第一笔应是短横，此写为点，则大违草法而成错字。
“展图為品题”之“為”缺下四点。
“君子或与易”之“或”缺一点。
短短一首五言题诗错别字达五处，与著名理学家之“格物功夫”实不相称。
其三，与《竹石幽兰图》上韩性“明善”真章之精致相比，《稚》图 “明善”章粗糙拙劣，令人生疑。
某拍卖行拍卖图录的推介文章《王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君——读王蒙〈稚川移居图〉》云“美国克利夫兰博物馆藏元赵孟俯《竹石幽兰图卷》，后卷题跋十 数人，首即韩性，可见韩赵交情当不一般……此跋的笔性、署款与题此幅王蒙《稚川移居图》诗如出一辙，所钤‘明善’印亦可知为同一方”。这令人岂不是没有见 过赵孟頫《竹石幽兰图卷》的信口开河？首先，《竹石幽兰图》 “明善”章是阳文，而《稚》图 “明善”章是阴文；其次，二者篆法布局迥异：前者二字均有下伸之长脚，上紧下空布局；后者二字皆未伸长脚，平满布局。（见图18两印章对比图），差异如此 悬殊，而文章作者竟然说“所钤‘明善’印亦可知为同一方”，何哉？善意的理解应该是：作者根本连赵孟頫《竹石幽兰图卷》的影子（图像）都没见过，最多只是 读过有关著录文字而已。（这好比从没见过父亲却对其子说“你长得与令尊如出一辙”，而事实上其子却是抱养的，并且相貌与其父南辕北辙一样。）如果“不惮以 最坏的恶意来揣测中国人”的话，则作者可能见过赵孟頫《竹石幽兰图卷》（至少是图像），如此则明知二章差异巨大，明显不是同一枚印章，而故意说是“同一 方”，其误导之咎难免。（按，拍卖行的拍卖图录里就有《竹石幽兰图卷》韩性题跋的照片，只是照片极小，印章细节不易看清。）由于在印章上作者的判断不是出 自实事求是，而是出自主观臆想乃至指鹿为马的故意误导，则其所谓《竹石幽兰图卷》韩性跋文“笔性、署款与题此幅王蒙《稚川移居图》诗如出一辙”的说法同样 是其头脑里一厢情愿臆想或颠倒黑白的故意误导之结果，而不是通过实际认真比对得出的严肃结论。这两个“明善”章形式（一阴文一阳文）风格迥异之事实，并不 能证明《稚》图的“明善”章是克隆《竹石幽兰图卷》“明善”章的，这有别于前述两个“叔明”章的情况。笔者的质疑点在于两章艺术水准之存在巨大差异（一雅 驯精致，一粗糙拙劣）的同文印章是否有可能皆为一个作者所有？显然这是不可能的。从韩性的题跋真迹看，这位虽不以书法名家的元代大儒其书法水准并不低，其 良好的书法修养和审美眼光能否能容忍这么低劣的印章？固然韩性未必精通篆刻，但篆刻乃一门融书法、刀法和图画于一炉的艺术。对于一枚印章的印文书法之优 劣，韩性还是具备起码的判断能力的。今见《稚》图 “明善”章，笔画荒率羸弱，随意残破，气息不完，毫无书法意味；而《竹石幽兰图卷》“明善”章则寄优雅于笔致，寓巧思于结字，形完气足，书意盎然，则何者 当为韩性所取，何者当为所弃岂不昭然？
疑之五：乐远题诗出现别字
第二段题诗署名乐远。乐远款七言题诗首联“不暮乘肥与荣□，□僮行李只潇然”句，按诗意，“不暮”应为“不慕”；“潇然”应为“萧然”。“慕”写成“暮” 字实在错得太离谱了，所以“暮”下之“日”字被刮去部分，但横折画还在，其丑难掩。“萧然”写成“潇然”则意思全变了：“萧然”乃空寂，萧条，简陋之意。 如陶潜 《五柳先生传》：“环堵萧然，不蔽风日”；陆游 《自笑》诗：“惟馀数卷残书在，破箧萧然笑獠奴”。按乐远题诗，上句“不慕乘肥”，是说葛稚川不求荣华富贵，下句承上句之意自然是说其行李简陋没什么值钱 物，故宜用“萧然”。例证如：方孝孺 《先府君行状》：“（先君）每行县以物自随，杯汤不肯受。去官贫甚，鬻所乘马以行，行李萧然，观者叹息”。而“潇然”则一来古汉语不存在这个词。二来如硬 解，则“潇”字一为“水深而清”（《水经注》：潇者,水清深也）；二形容风雨暴疾状（如“风雨潇潇”）；三形容小雨（如“潇潇细雨”）。四为（神情举止） 自然大方,不呆板,不拘束（如云“潇洒”），并无“萧条、简陋”之义。（图19）
疑之六：陶復初题诗出现别字
第三段题诗署名陶復初。陶復初款七言题诗首联上句“担囊挈累欲何求”中“囊”字之上部写如“赍”之上部（“口”字写成“从”），成错字；“挈”字之刀刃写 成“力”，亦成错字；“求”字缺最后一点，又成错字。最后一句“底须辛苦向罗浮”之“辛”字多一横，成错字。更奇者：署名之陶復初之“復”写成汶川之 “汶”字。按“復”之草书右旁可简化如连写之“攵”，但绝不能写成“文”字，也就是说不能上面写成一点，否则即成别字，这是习草书者共知的规矩。曾官“儒 学教授”的陶復初在其短短的28字题诗中竟然出现5个错别字，甚至连自己的名字也写错了，实不可思议，笔者以为古时的教授跟今日的教授还是应该不太一样 的。（图20）
疑之七：倪瓒题诗出现别字，并与传世倪瓒真迹书法水平悬殊，风格有异
第四段题诗署倪瓒款。此倪瓒款题诗与前面几段题诗一样，也出现了严重的别字：“湛湛露华沾□□”一句之“华”字竟然写成了“𦶎” 字。（图21）按“露华”就是露珠的意思，这在唐诗里常有。如“玉颗珊珊下月轮，殿前拾得露华新”（皮日休《天竺寺八月十五日夜桂子》）。而 “露𦶎”却是何物？（“𦶎”字《广韵》谓“火媧切，舛雜之貌。”《集韵》谓“苦緺切，音咼。?雜，斜 貌。”《周禮·形方氏》有句曰“無有𦶎離之地。”。可见这个“𦶎”字是个贬义词，就是杂乱、歪斜的意 思。）查历代字书与书迹，亦无“𦶎”“华”可通用之例。
某拍卖行图录评介文章《王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君——读王蒙〈稚川移居图〉》称“倪瓒此幅题诗书风与王己千（1907-2003）先生旧藏倪氏《松 亭山色》及现藏台北故宫《容膝斋图》书风一致，可以参看。”笔者很奇怪：评介文既然说与倪瓒两真迹“书风一致“，为什么不刊登出来对比？及找出这两件作品 的图像一看，原来又是信口开河。实际情况是《稚川移居图》倪瓒款题诗书法水准根本无法与上述两件倪瓒真迹比肩，风格与《容膝斋图》倪瓒自题真迹差异甚大， 与《松亭山色》倪瓒自题真迹有点类似，但笔性根本不同。如《稚》图倪瓒款题诗的起笔处每露尖锐而扭曲的反向笔锋，习气夸张（如“晓”“妻”“约”“想”等 字）。而两件倪瓒自题真迹绝无此等情况。
疑之八：陆居仁题诗署名出现错字，并与传世陆居仁书法真迹署名笔性风格不符
第五段题诗署陆居仁款。（图22）
右图《稚川移居图》陆居仁款题诗中“丹砂”之“砂”字“石”旁之“口”缺一短竖，成一错字；“素道”之“素”的“丝”旁下缺左点，又成错字。历代字书、书迹均无此二例写法。
左下图为《稚川移居图》陆居仁款题诗署名，左下为陆居仁真迹《跋鲜于枢行书诗赞卷》（上海博物馆藏）上的署名。两相对比，其用笔、结体、布字乃至精神气质均迥然相异，毫不相干。
疑之九：钱岳题诗出现错别字
第六段题诗署钱岳款。（图23）其 “海上鹤程赊”句之“鹤”字的右旁“鸟”字写成“乌”字，成错字；“赊”右旁之“佘”写成“余”字亦成错字。（莫非元代士人钱岳也会闹将“佘太君”识为“余太君”的笑话？）
疑之十：陈则题诗出现错别字，并与传世陈则书法真迹笔性风格不符
第七段题诗署陈则款（图24）。《稚川移居图》陈则款题诗“犁牛稳跨寿眉齐”句中，“齊”上部点下面的长横（第二笔）缺，长横下中间的“丫”写如“了” 字，似乎欲以“了”字的短横代替点下面的长横，这样又觉得“丫”字少了一笔，故又在捺笔上多加一短撇，而成三短撇（正常的写法捺笔上只能两短撇）。这样 “乾坤大挪移”虽然字形仍易于辨认，但是却有悖六书原则，且历代书迹从未有这么写的，应属错字。按“齊”字《说文解字》谓：“徂兮切，禾麥吐穗上平也。象 形。”小篆字形为“齊”是三株农作物(“禾麦”)在一参照物(带点的长横)下齐头(长得一样高)的形象.是故按六书义,其字法应为“指事”法（说文则谓之 “象形”）。所以“齊”字第二笔的长横是用以表意的，是指事的关键，岂可缺省？复次，捺上三撇为“彡”,读如“珊”（或“先”），乃纹理（引申为文采）和 毛发之义。（《说文解字》：“彡，所銜切，毛饰画文也。象形。凡彡之属皆从彡。”），所以表文采之“彪”“彧”，表毛发之“须”等等义符皆从“彡”。而 “齐”字并无纹理、文采或毛发义，此捺笔加“彡”，甚为悖谬。“陶镕铅汞犹余事”之“汞”字下部本应为“水”而写如“永”字，亦成错字。
今再看比较图：上图为《稚川移居图》陈则款题诗，下图为倪瓒《林亭远岫图》陈则题诗真迹。二者笔性风格：《稚图》陈则款题诗多方笔侧锋，线条圭利扁 薄；陈则真迹则以中锋用笔为主，转折如折钗股，线条浑圆醇厚。结字方面，前者中宫紧，四维稍放，类欧阳询；后者四维紧，中宫虚，体势宽博，类颜真卿。二者 风格之差异几乎可谓两极。
同样，“陈则”二字之署名，也体现上述笔性风格之差异，显然出自二人手笔。
令人称奇的是：在《稚川移居图》上的七段“名人”题诗居然没有一段能避免错别字，也即是说，七位“或以道德文学著名，或以书画高逸享誉，或以诗词歌 赋被知”的“元季明初一时俊彦” （《王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君——读王蒙〈稚川移居图〉》语）在为这幅所谓王蒙“罕见巨迹”题诗时，竟然一时都变成了白字先生。要知道七位元明时期 的博学鸿儒、文化精英要在同一幅作品上题诗时都出现错别字，无一漏网，其概率是几万分之一？相反，如果这幅作品以及所有题诗是出自民间造假的作坊，诸如什 么“苏州造”“扬州片”等等则可让人容易理解得多。因为民间造假作坊的学徒本身文化水平不高，要他们写七段“名人题诗”而不出错别字反而比较难了。
